Lecture attentive

„Es ist sicher, daß der fehlende Penis im Schicksal des kleinen Mädchens eine wichtige Rolle spielen wird“, schreibt de Beauvoir über /das Mädchen/ mit der überall eindringenden und alles durchdringenden Sprache. Sie schreibt, dass der fehlende Penis im Schicksal /des kleinen Mädchens/ eine wichtige Rolle spielen werde, und die Sprache „richtet sich […] auf wie der Penis“ (Elfriede Jelinek: Lust).

„Das große Vorrecht, das der Junge aus ihm [dem Penis] herleitet, besteht darin, daß er ein Organ besitzt, das sich zeigen und ergreifen läßt“, setzt de Beauvoir fort und sagt damit, dass /das Mädchen/ doch nichts zu ergreifen oder zeigen habe („die Frau als Loch und Nichts“, Ludger Lütkehaus: Nichts); der /Junge/ hingegen, der hat einen, seinen Penis in der Hand wie der Autor einen, seinen Text, und den ergreift er und zeigt ihn her, versendet ihn, ,darf ich Ihnen meinen neueste Denkschrift zukommen lassen?‘, postet ihn im Internet. Der Mann besitze ein Organ, „das sich zeigen und ergreifen läßt, in dem er sich zum mindesten teilweise entfremden kann“ („qui se laisse voir et saisir, il peut au moin partiellement s’y aliéner“). Dort vorn steht ein Mann und da steht sein Penis. Der Mann entfremdet sich von seinem Schwanz. Er zupft an seinem Ding herum wie der Autor an den Sätzen seines Texts herumzupft und entfremdet sich dabei langsam von davon. Wer kennt das nicht? „Das bin doch ich“ (Thomas Glavinic), sagt der Mann, wenn er auf seinen von sich inzwischen ganz entfremdeten Penis glotzt, und auch dem Autor, der seinen aus sich selbst ganz herausgeschriebenen Text liest, kommt das eine oder andere Mal beim Lesen der Gedanken, dass er sich jetzt gerade selbst anschaut. ‚Mein Bleistift ist klüger als ich‘, ist ein falsches Zitat von Albert Einstein, das Karl Popper in die Welt gesetzt hat: „Einstein sagte einmal: ‚Mein Bleistift ist schlauer als ich‘. Was er meinte, läßt sich vielleicht so ausdrücken: mit einem Bleistift können wir mehr als doppelt so leistungsfähig sein als ohne ihn.“ (Das Ich und sein Gehirn, S. 256; siehe: https://falschzitate.blogspot.com/2022/09/mein-bleistift-ist-kluger-als-ich.html)

Mit einem Penis in der Hand kann sich der Autor doppelt so leistungsfähig von sich selbst entfremden als ohne Bleistift. De Beauvoir fragt aber nicht nach Leistungsfähigkeit. Es geht nicht um Leistung, sondern um Angst: um die vom Körper ausgehende Bedrohung. /Der Junge/ hat vor dem Penis Angst („Gewiß fühlt er sich in seinem Penis bedroht“) bzw. „in seinem Penis“, wie de Beauvoir schreibt („certes, il se sent en danger dans son pénis“); er hat Angst in seinem Penis, weil das Zumpferl Teil des bedrohlichen Mysteriums Körper ist, und um seinen Penis, weil Kastration; wer kennt’s nicht? Aber /der Junge/ kommt damit klar, weil er könne den Penis in der Hand halten und sich damit davon (= dem Penis und der Angst) entfremden; /das Mädchen/ sei dazu jedoch nicht befähigt, und alle Angst bleibe im Inneren des Körpers, wo sie wütet und „sich oft das ganze Frauenleben hindurch fortsetzt.“

Der Mann, der Autor, der Penismensch müsse keine Angst haben – im Gegenteil: „Das Objekt selbst, in dem er sich entfremdet, wird zu einem Symbol der Autonomie, der Transzendenz, der Macht: Er mißt die Länge seines Penis, er vergleicht die Reichweite seines Harnstrahls mit der seiner Kameraden.“ Wer kennt’s nicht, die Schwanzvergleiche und Weitbrunzwettbewerbe? Erst kürzlich hatte ich bei den Kameraden meinen großen Penis aus der Hose genommen und dann haben wir die Reichweite unserer Harnstrahlen verglichen. So etwas ist normal, gelebte Erfahrung, l’expérience vécue.

Dieser Text hat schon 3254 Buchstaben und ist somit ein hartes, dickes, festes „Symbol der Autonomie, der Transzendenz, der Macht“, und wenn du das hier liest, dringen meine harten, dicken und festen Sätze in deinen Kopf ein. Nimm meine Sätze in deinen Kopf. Le Deuxième Sexe hat in der deutschen Übersetzung, Das andere Geschlecht, 715 Seiten: ein wirklich langes Buch mit festem Einband (,Hardcover‘).

/Der Mann/ schaut stolz seinen Penis an. Er freut sich über seinen Harnstrahl, seine Erektionen und seine Ejakulationen. Hier ist er verkörpert, hier ist er von sich entfremdet. „Das kleine Mädchen dagegen kann sich in keinem Teil seines Selbst verkörpern. Man drückt ihr einen fremden Gegenstand in die Hand, damit er bei ihr zum Ausgleich die Rolle eines alter ego übernehme, eine Puppe“.

Die Puppe, la poupée: Il faut noter qu’on appelle aussi « poupée » ce bandage dont on enveloppe un doigt blessé – „Es sei darauf hingewiesen, daß man in Frankreich mit ,Puppe‘ auch einen Verband bezeichnet, der um einen kranken Finger gewickelt wird. Ein Finger, der eingewickelt, abgesondert ist, wird vergnüglich und mit einer Art Stolz betrachtet; das Kind vollzieht an ihm den Prozeß der Entfremdung. Aber es ist eine Figur mit menschlichem Antlitz […], das auf völlig natürliche Weise jenes Double, jenes natürliche Spielzeuge ersetzt, das der Penis darstellt.“

Wer kennt’s nicht? Mit der Puppe spielen ist mit dem Penis spielen ist mit sich selbst spielen. Da sitze ich und entfremde mich mit mir von mir. Ich möchte „Die Puppe, la poupée, der Verband“ schreiben und suche auf https://defr.dict.cc/?s=poup%C3%A9e nach Übersetzungen, aber finde nur Voodoopuppen, Sexdolls und Ibsen. Auf fr.wiktionary werden 13 Bedeutungen von poupée angeführt, und keine ist ein „Verband“, der „um einen kranken Finger gewickelt wird“ („kranker Finger“ ist eine schlechte Übersetzung von „doigt blessé“, und wenn ich französisch nach Fingerpuppe google, poupée doigt, poupée doigt blessé, kommen auch nur Fingerpuppen und keine Verbände als Ergebnis); – egal.

Ich öffne einen anderen Text und tippe ab: „,War nicht in der Puppe, die nur von dem lebte, was man in sie hineindachte, […], war nicht in der Gestaltung gerade solcher Puppenhaftigkeit das zu finden, was die Einbildung an Lust und Steigerung suchte?‘, fragt Hans Bellmer im merkwürdigen Aufsatz Erinnerungen zum Thema Puppe.“

Die Frage, ob nicht in der Gestaltung „gerade solcher“ Puppenhaftigkeit das zu finden sei, „was die Einbildung an Lust und Steigerung suchte“, ist eine Frage an de Beauvoir. Lebt das Mädchen nur von dem, was man in sie hineindenkt? /Das Mädchen/ ist nur das in sie Hineingedachte. Der Autor denkt beim Schreiben alles Mögliche in die Dinge hinein.

Ich lese weiter in Bellmers Puppentexten. „Wahrscheinlich überlegte man bisher nie ernsthaft genug, wie weit das Bild der begehrten Frau vom Bilde des Mannes her bedingt ist, der sie begehrt“, schreibt Bellmer (Kleine Anatomie des körperlichen Unbewussten oder die Anatomie des Bildes), und wie gut, dass wir von ihm darauf aufmerksam gemacht werden. Erleuchte uns mit deinem Erguß!

Das Bild /der begehrten Frau/ wird von dem Bild /des Mannes, der sie begeht/ bedingt. Vergiss einen Augenblick die Mann/Frau-Zuschreibungen! Nichts begehrt der Autor im Moment des Schreibens so sehr, wie das, was er zum Ausdruck bringen möchte. Der Text ist das zum Ausdruck gebrachte Begehren des Autors.

„In den ersten Tagen meines Nachsinnens geriet ich gewöhnlich in einen Zustand lähmender Starre, als würde ich zu einem angeschwollenen Glied ... Die Vorstellung – mein ganzer Körper, mein Kopf, wäre ein steifer Phallus – war so irre, daß ich fast lachen mußte. […] Übrigens war es mir unmöglich zu lachen, so steif war ich ...“ (Georges Bataille)

Weiter im Text: „Wahrscheinlich überlegte man bisher nie ernsthaft genug, wie weit das Bild der begehrten Frau […]; daß es letzten Endes also eine Reihe von Phallus-Projektionen ist, die progressiv von einem Detail der Frau zu ihrem Gesamtbild gehen“ … mit progressiv meint Bellmer nicht fortschrittlich, sondern fortschreitend: der die Frau begehrende Mann bildet Schritt für Schritt mit Phallus-Projektionen Detail um Detail um Detail aus, was schließlich ein Gesamtbild der begehrten Frau ergibt. Die Abfolge geschehe „derart, daß der Finger, der Arm, das Bein der Frau, das Geschlecht des Mannes wären“ – und dann folgt eine Aufzählung, wie sich der Penismann in seine begehrte Vorstellung hineinprojiziert, die erklärt, was mit „Phallus-Projektion“ gemeint ist („daß das Geschlecht des Mannes, das in den prallen Strumpf gezwängte Bein der Frau wäre, aus dem der Schenkel hervorschwillt“ usw.).

Le Deuxième Sexe wurde vor 77 Jahren veröffentlicht und Petite Anatomie de l’inconscient physique ou l’anatomie de l’image ist 69 Jahre alt. Das sind Tatsachen, und ich habe kein Interesse, über die Texte zu urteilen; ich möchte sie verstehen. Ich möchte verstehen, was de Beauvoir sagt, wer bei ihr die „gelebten Erfahrung“ beschreibt und wer vom Leben erzählt.

Das Bild der Frau werde „bevor es von dem Manne ‚gesehen‘ wird, in seinem eigenen Körper erlebt“, scheibt Bellmer (der Satz kommt vor der Passage mit den ‚Überlegungen zum Bild der begehrten Frau‘ und steht in einem anderen Kontext – aber ich bringe den Satz hier in einen Zusammenhang mit den ‚Überlegungen zum Bild der begehrten Frau‘). Wenn ich es ernst nehme, dass der Autor, bevor er das Bild des Begehrten sieht, das Begehrte in seinem eigenen Körper erlebt, dann kann ich de Beauvoir nicht semi-fiktionales anything goes vorwerfen: Sie spricht und erzählt vom /Leben der Frau/, indem sie diese und jene Passage aus der Literatur heranzieht und zitiert usw., und dabei geschieht es, dass sich ihr praller Phallus in die Situation der Frau hineiprojiziert, weil sie selbst eine Situation erlebt.

Nimm es ernst, wenn ich schreibe „Vergiss einen Augenblick die Mann/Frau-Zuschreibungen!“ – und nimm ernst, was bell hooks schreibt: patriarchy has no gender. „Wie der Gärtner den Buchsbaum zwingt, als Kugel, Kegel, Kubus zu leben – so zwingt der Mann dem Bild der Frau seine elementaren Gewißheiten auf, die geometrischen und algebraischen Gewohnheiten seines Denkens“, schreibt Bellmer kurz vor diesem Bild

und drückt damit das aus, was ich denke, dass de Beauvoir sagen möchte, über /die Gesellschaft/, /den Mann/, /die Frau/, und er beschreibt damit auch das, was sich mir aufdrängt, wenn ich de Beauvoir lese: im Kubus ist /der Menschen, der von de Beauvoir auf 715 Seiten zur Frau gemacht wird/.

Eine andere Zeichnung, wenige Seiten früher, zeigt das Bild des begehrten Körpers, der zugleich der begehrende Körper ist.

Bedeutet Begehren, dass ich mich in das, was ich begehre, hineindrücke? Lass mich in dich hineindrücken! („Nimm meine Sätze in deinen Kopf.“) Der Autor hockt im Text wie der Fenstergucker in der Kanzel. Indem ich begehre, drücke ich mich selbst in das Begehrte hinein. Mein Begehren formt das von mir Begehrte. Begehren formt das Begehrte. Im Text neben Bellmers Zeichnung steht „seltsam hermaphroditische Verschachtelung“. Ist das Größenwahn und Scheitern zwischen zwei Schwanzvorstellungen zu unterscheiden –

Accompanying this passage in the book is an overt illustration of the body-phallus equation, in which Bellmer imagines a bent-over woman whose pendulous breasts are also the testicles of the huge penis that defines her torso and occupies her raised hindquarters (figure 8.13). Here, the woman becomes an image of her own penetration by the male member, but Bellmer fails to distinguish between this fantasy of the female body as (his?) penis and a related fantasy (which he cites in a footnote on the same page) of Bataille’s—where the writer envisions himself as a great erect organ. (Sue Taylor: Hans Bellmer – The Anatomy of Anxiety)

– oder eine Antwort auf die Frage, wer vom Leben /der Frau/ erzählt?

Velez

August 2026

Die Zeit hängt in Fetzen an mir. Ich bin niemands Frau. Ich bin noch nicht einmal. Ich will bestimmen, wer ich bin, und ich will mir auch mein Geschöpf machen, meinen duldenden, schuldigen, schattenhaften Teilhaber. […] Ich will mein Geschöpf, und ich werde es mir machen. Wir haben immer von unsren Ideen gelebt, und dies ist meine Idee.

Ingeborg Bachmann: Ein Schritt nach Gomorrha

NUTS (2021): Mit dem größten Vergnügen lasse ich mich vom unsichtbaren Simon in den Melmoth Forest bringen, um dort Eichhörnchen zu studieren. Am Tage montiere ich die Kameras und in der Nacht huschen die kleinen Hörnchen durch den Wald. Sie verstecken ihre Nüsse und jagen Bäume auf und ab.

Aus dem Sommeraufenthalt im friedlichen Wald wird bald eine Geschichte und aus der Geschichte ein Rätsel, das ich mit meinen Eichhörnchenfotos löse. „Your job? To figure out where the native squirrels nest and what mysterious business they get up to.“ Ich denke nicht, dass man bei dieser Aufgabe scheitern kann, weil die einheimischen Eichhörnchen nehmen jede Nacht dieselbe Route, wie kleine wuselige Eichhörnchenmaschinen, die ich beim Herumhuschen filme. Den aufgezeichneten Film pausiere ich beim Abspielen. Ich vergrößere den passenden Bildausschnitt, drucke ihn aus und hänge das ausgedruckte Bild auf meine Pinnwand, die voll ist mit Fotos von putzigen Eichhörnchen.

Beginnen wir mit der Betrachtung […] des heutigen Industriemenschen: Im Brennpunkt seines Interesses stehen nicht mehr Menschen, Natur und lebendige Strukturen, sondern mechanische, nichtlebendige Artefakte üben immer größere Anziehung auf ihn aus. Beispiele gibt es in Fülle.

schreibt Erich Fromm in der Anatomie der menschlichen Destruktivität (1974) und ich installiere House of Velez. Die Belegung der Tasten auf meinem Playstation-Controller ist nicht so, wie ich es erwarte. Sie ist falsch: X bedeutet B und Kreis ist X und Quadrat ist A und Dreieck ist Y.

Für die Heart-Rate-Suppression muss ich zugleich und in einer bestimmten Reihenfolge auf vier Tasten drücken: Ich drücke mit dem linken Zeigefinger auf L1, mit dem rechten Zeigefinger auf Dreieck = Y, mit dem rechten Daumen auf X = B und mit dem rechten Mittelfinger drücke ich immer wieder auf R1 und lasse R1 immer wieder los, womit ich meinen Puls kontrolliere – die Ungestalten dürfen mein schlagendes Herz nicht erkennen. Ich fühle mich wie beim Lernen neuer Griffe auf der Gitarre, von denen ich denke, dass mir die unnatürliche Haltung der Finger viel zu weh tut, um die richtigen Saiten jemals richtig nach unten drücken zu können.

Ich schreibe die Tastenzuordnung auf einen Zettel, um nachsehen zu können, welches Symbol welcher Taste entspricht. Bei den Quick-Time-Events drücke ich die Tasten zu langsam oder erwische eine falsche. Nach den ersten Räumen im House of Velez entdecke ich in Steam die Möglichkeit, eine andere Tastenbelegung zu wählen, sodass zumindest die Struktur meines Playstation-Controllers mit der Controller-Struktur von House of Velez übereinstimmt. Den Zettel mit den Tasten behalte ich und notiere darauf Zahlen und Symbole.

„Was denken Sie über Frauen, die Lippenstift und Make-up benutzen?“ (Erich Fromm: Anatomie der menschlichen Destruktivität)

Mich beschäftigt der Name Velez: ve-lez, vel-ez, Weh-less. Ist Velez der Name von etwas, das ich kenne? Ich weiß nicht, was Velez bedeutet; es klingt böse, teuflisch. Es gibt Namen, die Aufmerksamkeit auf sich ziehen. Stell dir vor, dein Name wäre Lily Velez – Lily Velez, Lily Velez, Lily Velez, Lily Velez, ...

The House of Velez: Von einem Haus zu sprechen, klingt mafiös: Bist du Mitglied des Hauses oder nicht? Das Haus jagt ... – dich! Sein Name verbirgt ein Geheimnis, als ob man wissen müsste, was im House of Velez, hinter seinen verschlossenen Türen passiert. Ich ziehe mir den kurzen Rock an, die Lederjacke, trage Lippenstift und Make-up auf und fahre durch das Schneegestöber in das leerstehende Haus meines Vaters, um herauszufinden, was passiert ist. Ich betrete die dunklen Räume des House of Velez.

Auf Steam wird mir beim Starten angezeigt, dass der einzige Entwickler des Spiels, Larry Childress, seit Jahren an einem Remake von House of Velez in der Unreal Engine 4 arbeitet. Es gibt dazu Tweets und Videos auf Utube. Das Video HoV Remake [INTRO/GAMEPLAY] aus dem Jahr 2022 zeigt die ersten fast zehn Minuten der Remake-Version von House of Velez: Wie im Traum erkunde ich dunkle Räume; Gestalten weichen dem Licht meiner Taschenlampe aus, ich drehe leblose Körper um. Etwas stimmt nicht, ich ... – wache schweißgebadet auf. Ich dusche und gehe wieder schlafen. Am Abend starte ich dann das House von Velez, betrete dunkle Räume und wache schweißgebadet auf. Frisch aus der Dusche nehme ich den Pullover aus dem Kleiderschrank, ziehe den kurzen Rock und die hohen Schuhe an. Ich trage Lippenstift und Make-up auf, schlüpfe in die Lederjacke und fahre in das Schneegestöber zum Haus von Velez. Ich betrete die dunklen Räume. Etwas stimmt nicht.

Ich fahre zum Haus meiner Großmutter, weil es in ihrer Garage Erscheinungen gibt. Ich glaube nicht daran, aber da ist etwas, das ich aus den Geschichten meiner Familie kenne: Klopfen in der Nacht und die Berührung einer Hand am Rücken; Bilder, die von der Wand fallen. Andere Frauen sind auch schon da, meine Schwester und ältere Frauen, die ich nicht kenne. Da ist die Garage, ein schlauchartiger Raum. Die Frauen und ich falten die Hände und beginnen zu beten, wie es der Herr gelehrt hat. Plötzlich öffnet sich wie von Geisterhand die Tür eines Kastens auf der linken Seite. Ich zweifle: Steckt doch etwas dahinter? Ist in der Garage meiner Großmutter wirklich eine Erscheinung? Ich denke, dass ich nicht stocken darf, sondern unbeeindruckt wie ein Exorzist, wenn er von der Besessenen angekotzt wird, weiterbeten muss, damit die Beschwörung funktioniert. Die Frauen fassen sich an den Händen und beten weiter. Ich umfasse mit meinen beiden Händen auch andere Hände und plötzlich steht Franziska rechts hinter mir. Ich denke, dass sie sich auch am Beten beteiligt, aber sie bückt sich und zieht mir die Hose nach unten. Ich stehe wie nackt da. Das ist nicht Franziska, sondern die Erscheinung, denke ich, und da umfasst sie meinen Kopf und dreht ihn und

Kurzprotokoll: Die Protagonistin geht in den Keller des House of Velez, löst Rätsel und flüchtet vor Monstern.

Beschreibung eines Besuchs im House von Velez: Lily Velez fährt durch das Schneegestöber zum weit entfernten und leerstehenden Elternhaus. Lily Velez startet den Dieselgenerator im Weinkeller und betritt das Anwesen. „Look at that. Home sweet home“, sagt sie nach dem Eintreten und geht durch die Räume im rechten Gebäudeflügel, wo es aber nichts gibt, um dann das Arbeitszimmer ihres Vaters zu betreten. Dort steht eine rotierende Säule und Koks liegt am Schreibtisch und zwischen den vielen Büchern kullert ihr eine Kugel, das Artefakt zu. Sie nimmt es in die Hand. Hat es sie angeglubscht? Schon ist Lily Velez in einem dunklen Kellerraum und ihre nackten Arme sind an ein Gerüst gekettet. Jemand hat ihr den Pullover ausgezogen. Eine schlecht vernähte Wunde ist an ihrem Bauch zu sehen. Lily Velez zerrt an den Ketten und kann sich losreißen. Sie zieht sich wieder an, verlässt den Raum und betritt die verwinkelten Kellergänge. Kinderpuppen hängen an Ketten von der Decke und als Lily Velez Schritte hört, versteckt sie sich im Kasten. Ihr Vater kommt.

Im nächsten Raum ist eine kopflose Schaufensterpuppe, die dem Körper Lily Velez ähnlich sieht und den gleichen kurzen Rock trägt. Die Puppe erwacht zum Scheinleben und verfolgt Lily Velez durch die Kellerräume. In einem Tresor findet sie den Kopf einer Kinderpuppe, mit dem eine versperrte Tür geöffnet werden kann („die Tür kann mit dem Kopf geöffnet werden“). Auf der Flucht wird Lily Velez von aus der Dunkelheit heraussausenden Ketten attackiert. Die Wand ist ein Gesicht, das sich öffnet, um sie zu verschlingen. Lily Velez läuft durch die Kellerräume, plötzlich erscheint der Vater und wirft sie zu Boden. Er umfasst mit beiden Händen ihren Hals und drückt zu, „this is my freedom“. Die Augen von Lily Velez überdrehen sich und ihr Kopf läuft dunkelrot an, doch plötzlich stößt eine Klinge aus der Dunkelheit in die Schulter des Vaters. Lily Velez reißt sich aus seinem Würgegriff los, steckt den Kinderpuppenkopf auf den Kinderpuppenkörper und flieht ins Freie (she doesn’t know it yet, aber hinter der Tür erwartet sie nicht die Freiheit, sondern part 2)

Weder das ‚Protokoll‘ noch die ‚Beschreibung‘ geben den Spielverlauf wieder. Im Spielverlauf verpasse ich den richtigen Moment, um auf eine bestimmte Taste zu drücken. Ich kann der Puppe nicht entwischen und gebe die falsche Kombination am Tresor ein, weil ich das Rätsel nicht verstehe. Der Tresor spring auf und daraus hervorschießende Ketten werfen Lily Velez zu Boden. Die Ketten winden sich um ihren Rücken und ziehen sie zum offenen Tresor hin. Seine Öffnung ist viel zu klein für Lily Velez und die Ketten zerren solange, bis ihre Wirbelsäule bricht und ihr Körper wie ein Pappkarton zusammengefaltet wird. Der Kopf von Lily Velez baumelt zwischen ihren Beinen, als ihr Körper im Tresor verschwindet und sich seine Tür wie von Geisterhand schließt. You Died steht in Großbuchstaben über dem House of Velez.

Die Geschichte ist egal. Auf pixeligen Tagebuchseiten, die im Haus of Velez herumliegen – ich übersehe die meisten –, steht etwas von einem alten Artefakt und Erscheinungen, who cares; der Wahnsinn, der auftritt, verlangt nach keiner rationalen Erklärung.

Den üblichen Maßstäben nach schaut House of Velez nicht gut aus, nur Lily Velez schaut gut aus. House of Velez ist im Oktober 2017 erschienen, ein Jahr vor Red Dead Redemption 2, aber es sieht aus, als ob es viele Jahre älter wäre („Within the first few minutes of playing this, I felt like I was in 1995, which is a great thing. However, once the action really got going, I felt like I was in 1995, which is not a great thing“, Steam-Rezension von Cat Plissken, 1. Mai 2026). Ich bin vom Spiel in gewisser Weise fasziniert, weil es so anders ist und sich nicht an Konventionen hält. Die Animationen wirken veraltet und neu zugleich, das Spiel ist unmöglich schwer. Ich schreibe in einem Aufsatz: „Paul Feyerabend schreibt in Wider den Methodenzwang, dass es ‚immer leichter‘ sei, ‚sich an Regeln zu halten, als ein Talent zum Erfinden von Regeln zu kultivieren‘“. Das Haus von Velez orientiert sich nicht an Regeln. Es schleicht sich in meine Träume ein, die merkwürdig religiös werden. Ich träume nicht von Lily Velez oder Gewalt oder Sex, ich träume von der Stimmung des House of Velez, davon, dass ich Rätsel lösen muss und aus dem Keller nicht entkommen kann. Als ich aufwache, schleicht jemand betend um mein Bett.

Haus of Velez ist sexuell aufgeladen und voller Gewalt („no, it wasn’t about sex, it was about power“, wie Lydia Lunch sagt). Ich denke nicht, dass jemand das Spiel spielt, um Rätsel zu lösen oder aus Freude, sich vor Monstern zu verstecken. Das Haus von Velez lädt dazu ein, zuzuschauen, wie der Körper von Lily Velez zerstört wird, und das ist der Grund, das Spiel zu spielen. Die Zerstörung des Körpers von Lily Velez wäre ein unpassender Titel, aber das ist der Inhalt des Spiels. Es ist ein breath play, ich sterbe, ständig, wegen der Monster, wegen der Steuerung, weil ich mich nicht auskenne, wegen meiner Ungeschicklichkeit. Sterben bedeutet nicht: einen Fehler machen und You Died, sondern die Zerstörung des Körpers von Lily Velez zu bezeugen. Die Zerstörung ist keine kurze Animation, sondern wird zelebriert. Im Internet regieren die Superlative:

The most GROTESQUE game you never played

House of Velez is the goriest, most disturbing game I've ever played!

House of Velez has to be one of the most gruesome/creepiest games, and the dev story gets even darker (read comments).

Lily Velez wird verschlungen. Eine Kette mit Fleischerhaken spießt Lily Velez auf. Lily Velez wird von zwei Metallstäben auseinandergerissen. Der Kopf von Lily Velez wird zerdrückt. Lily Velez wird enthauptet.

Weil ich jemand bin, der weder ausatmen noch loslassen kann, speichere ich jedes Mal, wenn ich einen neuen Raum betrete. Die richtige Art, House of Velez zu spielen, wäre so wie im Permadeath-Modus von Diablo: Wenn der Körper von Lily Velez zerstört ist, dann ist es over, aber im Spiel, in Wirklichkeit steht sie schon wieder auffordernd vor mir, nachdem ihr der Kopf abgerissen worden ist. Ich denke, dass ich das Lenkrad des fahrenden Autos loslassen sollte, aber ich halte den Atem an und speichere den Spielstand.

Ich weiß nicht, ob „Larry Childress“ der wirkliche oder gespielte Name des Entwicklers ist, und ich weiß nicht, wer oder was hinter Dark Room Games steht, aber ich denke, dass House of Velez ein Projekt ist, das mit Besessenheit und Leidenschaft entstanden ist, „like fetish for torturing and murdering woman with as much accent on meticulous details as possible. Like if it was made with so much enjoyment and even passion, and was intended for people with same fetishes“ (Steam-Rezension von 7OBHOBO3, 1. Sep. 2019, Produkt rückerstattet).

„Was denken Sie über Frauen, die Lippenstift und Make-up benutzen?“ Viele antworteten: „Das ist bürgerlich“ oder „Das ist unnatürlich“ oder „nicht hygienisch“. Ihre Antwort entsprach einfach der vorherrschenden Ideologie. Aber eine Minderheit gab Antworten wie „Das ist giftig“ oder: „Solche Frauen sehen wie Huren aus“. (Erich Fromm: Anatomie der menschlichen Destruktivität)

Da ist die Aufregung über den zerstörten Körper der Figuren im Computerspiel, immer schon: Hast du in den 90er-Jahren Prince of Persia gespielt? Ich hatte Respekt und Angst vor den Sägeblättern, die diesen blond-persischen Boy im weißen Hosenanzug einfach auseinandergeschnitten haben, wenn er einen falschen Schritt gemacht hat. Plötzlich lagen zwei Körperhälften da, und die Sägeblätter, die voller Blut waren, gingen weiter auf und zu. Das Verhältnis zwischen a = den langen Versuchen, nicht zu sterben und Rätsel zu lösen, den richtigen Weg zu finden etc. und b = den kurzen Todessequenzen in Prince of Persia dreht sich in House of Velez um: Der Spielverlauf besteht in kurzen Teilen aus a = „stealth/puzzle elements“ und in ausgedehnten Episoden aus b = Videos, in denen der Körper von Lily Velez zerstört wird.

Da sind der Sexismus, die Misogynie und der Femizid, das sind Empörung und Ablehnung. Wäre es besser, das Haus von Velez zu boykottieren? Hätte ich das Produkt auch rückerstatten sollen? Ethik und Ästhetik sind 1, schreibt Wittgenstein. Da ist die Tatsache und da ist das moralische Urteil über sie, und oft raubt das moralische Urteil die Sicht.

„Should we, echoing Simone de Beauvoir’s question about Sade, ask whether to ‘burn Bataille’? That question, which Beauvoir asked only rhetorically, […] is perhaps […] the permanent temptation of any dogmatism when faced with texts it considers harmful, or even merely irresponsible“, schreibt Susan Rubin Suleiman (Subversive Intent. Gender, Politics, and the Avant-Garde), und oui, antwortet Wittgenstein, aber da sind die Incels, die Fanboys von Marcel Reich-Ranicki und Batman und Patrick Bateman und die Leser von Simone de Beauvoir und Erich Fromm. Der Männerbot generiert den Edgelord, den feigen Philosophen und alle sagen unisono ICH BIN EIN ÄSTHET ICH WILL DEN MORD ALS SCHÖNE KUNST BETRACHTEN HATTE EINE SCHWERE KINDHEIT NIEMAND GAB MIR EINEN NAMEN MAN WIRD DOCH NOCH HOUSE OF VELEZ SPIELEN DÜRFEN MAN WIRD DOCH MAN WIRD DOCH WOHL NOCH SAGEN DÜRFEN MAN WIRD DOCH WOHL NOCH ÜBER HITLER REDEN DÜRFEN MAN WIRD DOCH WOHL NOCH DIE MÄNNLICHE FORM VERWENDEN DÜRFEN

Bildschirm Bildschirm in der Hand, was soll ich tun? Am Bildschirm erscheint die Nachricht, dass ich kein Arschloch sein soll, und ich sage, das sei das leichter getippt als getan. Der Bildschirm erschlischt. Ich muss mich nicht vom moralischen Urteil blenden lassen, aber auch nicht so tun, als gäbe es die Probleme nicht. Nichts ist neutral. Ich habe das bad ending schon längst hinter mir, aber interessiere mich dafür, was im House von Velez passiert ist. Ich starte den Dieselgenerator und öffne die Tür zum House von Velez. Eine lange Treppe führt nach unten in die Dunkelheit.

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Im Kapitel über die bösartige Aggressivität, die Nekrophilie in der Anatomie der menschlichen Destruktivität schreibt Erich Fromm:

Von Hentig schreibt, das Ziel der nekrophilen Destruktivität sei die Leidenschaft, „lebendige Zusammenhänge mit Gewalt entzweizureißen“. Diese Begier findet ihren deutlichsten Ausdruck im Drang, Körper zu zerstückeln.

Fromm trägt Fälle der Leichenschändung zusammen („MAN SIEHT IHN UM DIE KIRCHE SCHLEICHEN“), aber er möchte auf die Definition eines Charaktertyps hinaus, die drei Seiten später kommt:

Die Nekrophilie kann man im charakterologischen Sinn definieren als das leidenschaftliche Angezogenwerden von allem, was tot, vermodert, verwest und krank ist; sie ist die Leidenschaft, das, was lebendig ist, in etwas Unlebendiges umzuwandeln; zu zerstören um der Zerstörung willen; das ausschließliche Interesse an allem, was rein mechanisch ist. Es ist die Leidenschaft, lebendige Zusammenhänge zu zerstückeln.

Die Nekrophilie im Haus of Velez ist offensichtlich. Der Körper von Lily Velez wird in so vielen verschiedenen Arten zerstört und es gibt eine merkwürdige Verschmelzung von strenger Logik und körperlichem Verfall. Ein Rätsel aus dem House of Velez (part 2):

Lily Velez betritt einen dunklen Kellerraum. An straffgezogenen Ketten hängt in der Raummitte ein abgetrennter Kopf, dessen Kiefer sich auf und ab bewegen. Die Teile des Körpers eines Menschen baumeln an Ketten von der Decke und hinter den Körperteilen sind mit Blut Zahlen an die Wand gemalt. Eine verzerrte Stimme ist zu hören (ich ahne: es ist die Stimme des abgetrennten Kopfes; ich ahne: hier hängen die Teile des Körpers, zu dem auch der Kopf gehört). Die Stimme sagt:

every day the same hell
every day (?) tearing me apart
my left arm is pulled before my right leg
my heart is excavated after my eyes
which are ripped (?) immediately before my guts
my brain is the last organ to go
my liver is always the first
every time they save my limbs for last

Es gibt keine Untertitel und man (ich zumindest) muss das verzerrte Gerede mehrmals anhören, um die Worte zu verstehen. Außerdem ist in diesem Raum ein Nummernfeld, auf dem Zahlen in einer bestimmten Reihenfolge eingegeben werden müssen. Ich ahne: man muss die Blutzahlen hinter den Körperteilen in die richtige Reihenfolge bringen, weil Ordnung muss sein, und ein nekrophiles Spiel muss sich in einer „pedantische[n] und unlebendige[n] Weise mit technischen Dingen befassen“ (Erich Fromm: Anatomie der menschlichen Destruktivität). Auf meinem Zettel für die Controller-Tastenbelegung notiere ich liver, eyes, guts, heart, usw. und die zugeordneten Zahlen. Oft genug gebe ich die Reihenfolge falsch ein. Zwei Fleischerhaken spießen mich unter den Achseln auf. Ich werde in die Höhe gezogen, wo mir zwei weitere Haken den Darm aus dem Bauch herausreißen – You Died.

Später dann erwischt mich wieder eine Puppe („Man kann die Menschen wie Uhren aufziehen, und sie wirken dann höchst ‚lebendig‘, obgleich sie tatsächlich zu Automaten geworden sind“; Erich Fromm: Anatomie ...), die mich erwürgt. Meine Leiche wird zerteilt („Diese Begierde, Körper zu zerstückeln, ist […] einer der zuverlässigsten Faktoren für die Diagnose des nekrophilen Charakters“), und zu einer kopflosen Kadaverskulptur zusammengenäht, die ihren eigenen, meinen Schädel in die Höhe hält („Menschen sind zu ‚Nicht-Menschen‘ geworden – eine Welt des Todes“).

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Erich Fromm betrachtet den Körper von Lily Velez: ihre langen Beine, die zerrissene Strumpfhose, der kurze Rock und das verschmierte Make-up. Eine „Minderheit“ antworte auf die Frage „Was denken Sie über Frauen, die Lippenstift und Make-up benutzen?“ mit „Solche Frauen sehen wie Huren aus“, schreibt Fromm, semi-fiktional (anything goes), über Leute, die über die geschminkte Frau urteilen. Simone de Beauvoir schreibt in Das andere Geschlecht, Teil 2, Kapitel 2: Jugend über „das junge Mädchen“, das manchmal, wenn es ausreißen möchte, sein Ausreißen „mit Phantasievorstellungen von Prostitution“ verknüpfe:

Das junge Mädchen bildet sich ein, sie sei eine Prostituierte, sie spielt deren Rolle mehr oder weniger schüchtern. Sie schminkt sich auffallend, hängt sich zum Fenster hinaus und wirft Vorübergehenden verheißungsvolle Blicke zu.

Die Lüge, zu der man die Jugendliche verurteile, bestehe darin, „daß sie so tun muß, als sei sie ein Objekt, und zwar ein kostbares Objekt, während sie sich nur als eine unsichere, nirgends haftende Existenz empfindet und ihre Makel kennt. Schminke, falsche Locken, Wespentaille, ‚verstärkte‘ Busenhalter sind Lügen. Selbst das Gesicht wird zur Maske.“ (Simone de Beauvoir: Das andere Geschlecht)

Am Anfang des zweiten Teils schreibt de Beauvoir den berühmten Satz „Man kommt nicht als Frau zur Welt, man wird es“ und dann folgen 300 Seiten, auf denen de Beauvoir den Menschen so richtig zur Frau macht, um schließlich am Ende von Kapitel 9 urteilen zu können: „In keinem Alter ihres Lebens gelingt es ihr, gleichzeitig sich auszuwirken und unabhängig zu sein.“ Die Frau, der es in keinem Alter ihres Lebens gelungen ist, sich gleichzeitig auszuwirken und unabhängig zu sein, schaut entsetzt „auf ihre Hände, die ihr ganz fremd sind. Die Sprache richtet sich ihr auf wie der Penis ihres Mannes dort vorn“ (Elfriede Jelinek: Lust). Die Aufmerksamkeit richtet sich auf den zerdrückten Kopf von Lily Velez, ihren kurzen Rock und ihre langen, verdrehten Beinteile. Nicht ‚sterbliche Überreste‘, sondern bloß die Reste des Körpers von Lily Velez liegen herum, irgendwo im Keller wie ein hingeschütteter Kehrichthaufen. Was ist der Unterschied zwischen der Zerstörung des Körpers von Lily Velez und der Beschreibung der Frau bei Beauvoir? Man kommt nicht als Leiche in das House of Velez, man wird es. „Die Sprache der Männer, soweit sie auf die Frauen Anwendung fand, war schon schlimm genug gewesen und bezweifelbar; die Sprache der Frauen aber war noch schlimmer, unwürdiger – davor hatte ihr schon gegraut, seit sie ihre Mutter durchschaut hatte, später ihre Schwestern, Freundinnen und die Frauen ihrer Freunde und entdeckt hatte, daß überhaupt nichts, keine Einsicht, keine Beobachtung dieser Sprache entsprach, den frivolen oder frommen Sprüchen, den geklitterten Urteilen und Ansichten oder dem geseufzten Lamento.“ (Ingeborg Bachmann: Ein Schritt nach Gomorrha)

Nach den Vorstellungen unserer Gesellschaft soll der Mann "das Mädchen zur Frau" machen. Dies ist aber eigentlich schon irgendwie besitzergreifend. Das Mädchen wird nicht zur Frau sondern der Mann ist es, der das Mädchen zur Frau macht. Ein Mädchen, das sich selbst mit einem Dildo zur Frau macht, wird schief angesehen. (https://www.erotikforum.at/themen/soll-man-eine-entjungferung-planen.141351/#post-1919193)

Nach den Vorstellungen von de Beauvoir kommt man nicht als Frau zur Welt, sondern wird zur Frau gemacht. Dies ist aber eigentlich schon besitzergreifend. Das Mädchen wird nicht zur Frau sondern de Beauvoirs Beschreibung ist es, die das Mädchen zur Frau macht. Ein Mädchen, von dem die Zeit in Fetzen hängt, wird schief angesehen.

„Die Frau ist dem Nichts entwendet worden und wird mit dem Stempel des Mannes jeden Tag aufs neue entwertet.“ schreibt Elfriede Jelinek in Lust und „The filmmaker is the man who must leave his signature on a film intended as a work of art“, wird in Lux Æterna als Zwischentitel eingeblendet (auf Französisch, von Carl Th = Carl Theodor Dreyer, Le metteur en scène est l’homme qui doit marquer de sa griffe un film qui se veut une œuvre d’art). Natürlich wird das Subjekt zum Objekt, wenn es Teil der Analyse ist. Die geschminkte Frau wird zum Objekt, wenn sie als empirischer Untersuchungsgegenstand beschrieben wird. Wenn ich schreibe, dass scheißzig Prozent der Bevölkerung denken, dass geschminkte Frauen aussehen wie …, dann drücke ich damit den nekrophilen Charakter der Welt aus, weil ich lebendige Zusammenhänge in Daten überführe und analysiere. Analyse kommt von ἀνάλυσις, und das heißt „Auflösung, Zergliederung“, und außerdem beginnt es mit anal- und der nekrophile Charakter ist ein passionierter Arschficker und wird ganz wuschig: eine Analyse! Nicht mehr Menschen, sondern nichtlebendige Huren – alles ist Produkt und nur mehr Produkt, alles ist ein Fotomotiv und nur mehr Fotomotiv, für den nekrophilen „Marketing-Charakter“ (Fromm meint damit Influencer und Social-Media-Marketing) „verwandelt sich alles in Konsumware“. Aus Ideen werden Märkte – ¡viva la muerte! Lass mich das Haus of Velez analysieren. Jedem zur Frau gemachten Menschen wird der Stempel von de Beauvoir aufgedrückt und ich will dem Haus von Velez meinen aufdrücken, ich will Lily Velez analysieren, ihren Körper zergliedern, auflösen. Aaaaaahhh!

Wie Leichentücher legen sich die analytischen und empörten Texte über das House of Velez. Lily Velez wird darin eingewickelt, Schicht um Schicht um Schicht, „eine sexuelle Praktik […], bei der der Körper oder einzelne Körperteile mit geeignetem Material umwickelt werden, was die Bewegungsfreiheit stark einschränkt“ (Wikipedia). Baby, was ist der Unterschied zwischen Beschreiben und Erschaffen? Si le texte n’est pas une chose, il est une situation. Das junge Mädchen ist ein Mensch, ist eine Frau, ist ein beschriebenes Objekt, ist ein dummes Ding. Es wird eine Hexe und an den Marterpfahl gebunden und 300 Seiten lang gestempelt. Das Folterwerkzeug ist die Sprache.

Der Plan ist heimtückisch: Als ob das Totenhaus von Velez fern hinter dem Schneegestöber in irgendeiner Weise aus einer Beschreibung herauskommen könnte, als ob hinter seinen Türen noch Geheimnisse wären. Liegt dein nekrophiles Vergnügen in der Beschreibung oder im Beschreiben? „I have got the weirdest boner right now.“ (Steam-Rezension von Lewdwig♂fan♂Beefoven, 13. Jun. 2024)

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Ich scrolle durch das PDF eines Buchs über Hans Bellmer (Hans Bellmer: The Anatomy of Anxiety von Sue Taylor) und es graust mich vor seinen Fotos; sie sind unheimlich und es bereitet mir Unbehagen, sie anzusehen. Ich habe, in gewisser Weise, Angst vor seinen Bildern. Vor etlichen Jahren hatte ich in einem Vortrag ein Foto von Hans Bellmer gezeigt: Darauf die nackte Unica Zürn, deren Körper von einem eng geschnürten Faden in eine Unform gebunden ist – und daneben das Foto horizontale (1976) von Francesca Woodman (nicht meine Idee, sondern von Abigail Solomon-Godeau im Aufsatz Körperdouble, 2014). Ich habe über Kunstgeschichte geredet und Solomon-Godeau schreibt „Wenn ein männlicher Künstler seine Gefährtin verschnürt und fotografiert, lässt sich das vernünftigerweise nicht analog dazu setzen, dass eine Künstlerin zwanzig Jahre später um ihrer eigenen künstlerischen Zwecke willen das Gleiche mit sich selbst macht“ und in der Diskussion ging es darum, dass sich Woodman die Praktiken von Bellmer, die natürlich problematisch seien, aneigne, und ihnen durch die Wiederholung in einem Setting, das sie selbst kontrolliert, die destruktive Macht nehme (Woodman mache „den Fetischismus als problematisch sichtbar“, schreibt Solomon-Godeau). Ich nehme an, dass in diesem Setting etwas Therapeutisches, Heilsames liegt.

Der Schwenk von Woodman zu Bellmer ist wie die Rückerstattung eines problematischen Produkts; ‘burn Bataille’, ‘burn de Beauvoir’, ‘burn Bellmer’, ‘burn Velez’, als ob sich Probleme wegschauen lassen würden. Als ob ich sagen könnte: Vielen Dank ich möchte das Problem rückerstatten. Woodman, so sagt man, lasse durch das Verschwinden etwas in Erscheinung treten (das ist eine kontra-induktive Aussage).

Die Puppenkörper auf Bellmers Fotos sind unvollständig, die Teile des Körpers treten als sexualisierte Einzelteile hervor: da ist der Mundteil, ein Gesichtsteil mit blickendem, stechendem Auge, kugelige Brustteile mit abstehenden, kreisrunden Brustwarzen, übergroße Geschlechtsteile und die Aufzählung bleibt unvollständig, aber das, was vorhanden ist, wird mit Kugelgelenken verbunden; das Kind „bückt sich nur ganz im Vorübergehen nach ein paar Blüten der Rosa Monstrosa und steckt sie dem ‚Kugelgelenk‘ ins Haar, ehe es herausfordernd mit einer schüchternen Wendung der Hüften und dem, was ihm fehlt, das Land der Wirklichkeit betritt“ (Hans Bellmer: Das Kugelgelenk). Oft bleiben die Teile unverbunden und die Fotos zeigen hingeworfene Körperteile. Das Foto zeigt einen Torso (ein weiblicher Torso mit Brüsten und gespreizten Beinstümpfen), Kopf, Perücke, Beinteile, Augen, die „wie ein aufs geratewohl hingeschütteter Kehrichthaufen“ (DK 22 B 124) daliegen, und einen Nicht-Menschen zusammenstellen, der mich wie die deformierten Halbkörper der Puppen erschaudern lässt.

Die Puppenkörper sind unlebendig, bloß Teile, die „herumschwimmen oder herumliegen“ („Bei vielen anderen nekrophilen Menschen habe ich beobachtet, dass sie viele Träume hatten, in denen sie Teile zerstückelter Körper herumschwimmen oder herumliegen sahen“, Erich Fromm: Anatomie der menschlichen Destruktivität). Statt nach Unterschieden suche ich nach einer Gemeinsamkeit: Verbindet der nekrophile Charakter die Beschreibung des zur Frau gemachten Menschen mit der Zerstörung des Körpers von Lily Velez und mit meinem Schaudern vor Bellmers Fotos? Das Objekt ist wehrlos, „es erlaubt jede Interpretation, die von ihm gemacht wird“ (Josef Mitterer: „Über Interpretation“).

„War nicht in der Puppe, die nur von dem lebte, was man in sie hineindachte, die trotz ihrer grenzenlosen Gefügigkeit zum Verzweifeln reserviert zu sein wußte, war nicht in der Gestaltung gerade solcher Puppenhaftigkeit das zu finden, was die Einbildung an Lust und Steigerung suchte?“, fragt Hans Bellmer im merkwürdigen Aufsatz Erinnerungen zum Thema Puppe. Was denkt de Beauvoir in die Frau hinein?

Ich blättere durch den Bildband ambivalence von Atsushi Tani. Der Text ist auf Japanisch und ich verstehe nichts; in den Bildern liegen Frauen, Körperteile, Puppen, nackt und angezogen, belebt und unbelebt, alles arrangiert und mit etlichen Filtern bearbeitet, wie in einem Text, in dem die Wörter da und dort arrangiert liegen. Im Text kommt es auf den lebendigen Zusammenhang an, wendest du ein, aber ein Text, mon cher, ist kein ‚lebendiger Zusammenhang‘. Der Text kommt im Nachhinein, zu spät. Bestenfalls kann er etwas Atem einhauchen, aber hier ist er eine Beschreibung, das Leichentuch, das um den Kadaver von Lily Velez gewickelt ist. Sprache ist der „Mordversuch an der Wirklichkeit“ (Ingeborg Bachmann: Ein Schritt nach Gomorrha). The game is a fetish for its creator. The text is a fetish for its writer.

Das Leben findet woanders statt, nicht im Bildschirm und nicht im Text. Wenn das House von Velez ein Ort ist, dann ist es ein Ort, an dem klar wird, dass das Leben woanders stattfindet. Da ist mein grenzenloses Begehren für das Leben, aber stell dir vor: ein lebendiges Wesen erschiene mir. „Eine Frau“, sagt de Beauvoir, „ein nekrophiler Charakter“, sagt Fromm – wenn das lebendige Wesen sprechen würde oder sprechen könnte, ‚ich würde es nicht verstehen‘.

Ich lasse meine Leiche vom unsichtbaren Simon in den Melmoth Forest bringen und dort technisches Gerät aufstellen. Filmaufnahmen zeigen Abbilder von leblosen Eichhörnchentieren, die immergleichen Bahnen folgen. Der Bildschirm streamt meine Verwesung mit Untertiteln.

Kanal

August 2026

„Der Himmel über dem Hafen hatte die Farbe eines Fernsehers, der auf einen toten Kanal geschaltet war“, ist die deutsche Übersetzung des ersten Satzes in William Gibsons Roman Neuromancer (1984): „The sky above the port was the color of television, tuned to a dead channel.“

Ich halte die Übersetzung für ungeschickt: Gibson schreibt von der „color of television, tuned to“ und damit ist nicht „die Farbe eines Fernsehers“ gemeint, sondern die Farbe, die am Bildschirm des Fernsehers zu sehen ist: „the color of television“, und nicht „the color of a television“. „Dead channel“ heißt wörtlich ins Deutsche übertragen „toter Kanal“, aber ein „Kanal“ ist nicht „tot“, sondern hat oder überträgt „kein Signal“. Gibson meint das „statische Rauschen“, das „weiße Rauschen“, das Schneegestöber.

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Cowboys schauen in den Himmel. Cowboys betrachten den bestirnten Himmel über sich oder die Gesetzlosigkeit in sich. Der Cowboy betrachtet den Bildschirm und reitet in das Schneegestöber.

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Der Bildschirm zeigt den Film Lux Æterna aus dem Jahr 2019 von Gaspar Noé. Es geht um Charlotte Gainsbourg und Béatrice Dalle, die einen dummen Film über Hexen machen und niemand kennt sich aus und es ist großes Chaos. Vor einem offenen Kamin führen Gainsbourg und Dalle ein quälend langes Gespräch über Hexen, Hexenfilme, ihre Filme, ihre Filmtode, ihren Filmsex, die Übergriffe – bis jemand hereinplatzt. Der Film zeigt meistens zugleich zwei Bildsequenzen, die manchmal zeitlich synchron ablaufen und manchmal denselben Ort zeigen. In beiden Sequenzen schreien die gezeigten Personen ineinander, die Untertitel springen hin- und her und ich verstehe nicht, wer was sagt. Alle laufen aufgebracht durch das Filmset, immer wieder anziehen, ausziehen, bitte ein Interview, Haare frisieren, die Frauen werden an den Pfahl gebunden, ein Megaphon verstärkt das Gebrüll, ständig will irgendein Trottel irgendetwas, alle unterbrechen sich, die Tochter ruft an, jemand habe ihr –– der Strom fällt aus, das Licht flackert und ein Alarm schrillt, auf Letterboxd gibt es ein Review des Films, das nur aus Emočis besteht.

Mir hat der Film zunächst überhaupt nicht gefallen und eine Nacherzählung passt nicht zum Thema, aber es geht auch nicht um das, was passiert, sondern um das, was mir in Erinnerung bleibt. Der Cowboy wird an den Marterpfahl, der ein Bildschirm ist, gebunden, und die Erzählung geht über in einen Stream, eine Timeline, in den „maschinellen Betrieb der Zusammenhangslosigkeit“ (Max Picard).

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Ich lese Prozessakten aus Hexenverhören und Zeugnisse von Angeklagten. Viele Zeugnisse stammen nicht von Frauen, sondern von Männern. Liegt das daran, dass mehr Männer als Frauen schreiben konnten? Ist das überhaupt so? Der witch craze betraf alle Menschen.

Im Frühjahr 1628 wurde Helena Junius umgebracht. Wenige Monate später legte ihr Mann Johannes Junius unter Folter das Geständnis ab, am geflügelten Hund zum Hexensabbat geritten zu sein, Hostien entweiht und Gott verleugnet zu haben uvm. „Nach tagelanger Folter benannte Junius weitere angebliche Hexenmeister und Hexen.“ (Wikipedia)

Im Abschiedsbrief an seine Tochter Veronika vom 24. Juli 1628, knapp zwei Wochen bevor er umgebracht wird, schreibt Junius:

Vnschuldig bin ich in daß gefengnus kommen, vnschuldig bin ich gemarttert worden, vnschuldig muß ich sterben, dan wer in daß hauß kompt, der müß ein drutner werden oder wirdt so lang gemarttert, biß daß er etwas auß seinem kopff erdichten mus, vnd sich erst, daß got erbarme, vf etwas bedencken.

Ich verstehe das Deutsch nicht und den Brief kaum; ich lese langsam und versuche, beim Lesen zu übersetzen:

Unschuldig bin ich in das Gefängnis gekommen, unschuldig bin ich gefoltert worden, unschuldig muss ich sterben, denn wer in das Haus kommt, der muss ein Druder werden oder wird so lange gefoltert, bis dass er etwas frei erfindet, und sich erst, dass Gott erbarme, auf etwas bedenken.

Das Ende des Satzes verstehe ich immer noch nicht, aber eine Passage im Mittelteil bleibt bei mir in Erinnerung:

wer in das Haus kommt, der muss ein Druder werden

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wer in das Haus kommt, der muss ein Druder werden

the coincidence between the spread of witch persecution and the advent of printing is striking

schreiben Kerice Doten-Snitker, Steven Pfaff & Yuan Hsiao in ihrem Papier Ideational diffusion and the great witch hunt in Central Europe aus dem Jahr 2024:

printed books appeared around the year 1450, the first handbook for witch hunters appeared in 1487, and it spawned, in turn, a new genre of witch-hunting manuals (see Fig. 1)

Correlation und causation, am geflügelten Hund zum Hexensabbat, „we have a drive to try out bold hypotheses“ (Karl Popper: Objective Knowledge): Hat der Buchdruck die Hexenverfolgung erst ermöglicht? Did book-printing cause the witch craze?

Ich schreibe: „Reptiloiden, Chemtrails, Adrenochrom, 5G-Covid-Masten usw., niemand kommt von selbst auf solche Ideen. So etwas liest man im Internet.“ Wenn du Language is a virus sagst, dann sage ich, dass die Worte einen Wirt benötigen, um sich einzunisten (obv.), und etwas, vom dem oder in dem die Sprache übertragen wird: „Sprache existiert […] niemals für sich allein, sondern immer nur zwischen den Menschen“ (Fritz Mauthner: Beiträge zu einer Kritik der Sprache). Sprache ist „für die Menschen, was der sagenhafte Äther für die gravitierenden, elektrischen oder leuchtenden Körper. Etwas, was die Schwingungen schwingen läßt, die Gehirnschwingungen von einem zum anderen“ (Fritz Mauthner: Beiträge zu einer Kritik der Sprache).

Keine Gehirnschwingung ohne Worte und

„Ein weiteres Beispiel ist die Geschichte des Glaubens an Hexerei und Umgang mit Teufeln vom 13. bis zum 17. Jahrhundert, dessen greifbarste praktische Folgen, die Hexenverfolgungen, gleichzeitig mit dem Aufstieg der modernen Wissenschaft stattfanden.“ (Paul Feyerabend: Wider den Methodenzwang)

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„Die Folter ist leichter zu lernen als die Beschreibung der Folter“ (Heiner Müller: SELBSTBILDNIS ZWEI UHR NACHTS AM 20. AUGUST 1959)

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Wie viel Schaden haben Bücher angerichtet? Wie viel Leid hat die Sprache verursacht?

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In der Sprache erscheint die Hexe und wer in das Haus kommt, muss eine Hexe werden.

Das Buch beschreibt die Folter und im Haus wird die Beschreibung ausgeführt.

Am Bildschirm erscheint der Chemtrail und auf Telegram wird der Chemtrail ausgeführt: NANO KI durch Chemtrails , Auch die C Impfung ist ein DARPA Projekt = Polizeiliches Erkennungsdienstliches System Durch Chip „,Implantaten „ 💥💥💥666/ Offenbarung 13…

Wer in das Haus kommt, der muss ein Druder werden

Der Bildschirm zeigt das Töten und im Haus wird das Gezeigte ausgeführt.

Im Spiel am Bildschirm wird der Körper der Frau aufgeschnitten. Der weibliche Körper wird aufgeschnitten.

Eine Beschreibung des Sterbens ist schwieriger, als zu sterben.

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Tuning to a dead channel. Describing death is harder than dying. GraveTech überträgt einen Livestream des toten Körpers auf deinen Bildschirm, screen memories zum Anschauen und Nachlesen. Die Abbilder des Verfalls

das Bild löst sich auf in Schneegestöber, als ob der Himmel über dem Hafen einen Fernsehsender überträgt, der das Signal nicht richtig empfängt.

alles schon einmal gesagt (Heinrich Vormweg: Verteidigung des Gedichts)

16. August 2026

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Tormentor

6.4.2026

1.

Ich bin der Tormentor, ein Scheusal aus zerfetzter Haut, Wunden und Bandagen, und ich hause in einer Tempelruine mit Gefängniszellen. Überall stehen Foltergeräte, überall sind Käfige und Knochentürmchen. Alles ist dreckig und kaputt. Ein abgerissener Perserteppich mit Blutflecken liegt auf einer Holzplattform, die im großen Tempelraum mittig in die Höhe ragt, und auf der Plattform stehen auf einem wackeligen Tisch ein Telefon und meine beiden Computer mit alten Röhrenmonitoren. Ich werde von Überwachungskameras gefilmt und über Lautsprecher beschimpft und erniedrigt. Eine unfreundliche Stimme, die Cerberus heißt, fordert mich über die Lautsprecheranlage auf, meine E-Mails zu lesen. In Leichensäcken werden betäubte Männer und Frauen zu mir in die Tempelruine geworfen, und Cerberus befiehlt mir, die Entführungsopfer zu misshandeln. Es gibt das Darkweb mit Chatrooms für Perverse, die auf ihren Bildschirmen verfolgen, wie ich als Tormentor meine Folterarbeit erledige, und das im Chat kommentieren, sich aber meistens beschweren:

Who will die first? The victim, or us from boredom?

Hey, so who else is here to see how many pieces get taken off?

Three more minutes of this boredom, and I’m quitting.

Irgendjemand war unvorsichtig und beinahe wäre die geheime Existenz von Cerberus bekannt worden. Um herauszufinden, wer unachtsam gewesen ist, werden Verdächtige entführt und von mir gefoltert. „Why did you betray Cerberus?“, kommt aus dem Lautsprecher, während ich den Folteropfern mit einem Hammer die Zähne aus dem Mund schlage oder ihnen die Ohren abschneide. Alle beteuern ihre Unschuld. Von den gelangweilten Perversen im Chat bekomme ich Geld für bestimmte Misshandlungen und mit dem Geld kann ich mir im Darkweb noch mehr Frauen und Männer kaufen, die ich dann foltern kann oder muss.

Es gibt in Tormentor kaum etwas, das Sinn ergibt: Das Cerberus-Netzwerk ist streng geheim, aber die Folterbefragungen werden ins Internet übertragen. Männer und Frauen werden entführt, aber ich muss sie mir trotzdem kaufen. Die offensichtlich alte und heruntergekommene Tempelruine ist über einem verlassenen, aber verhältnismäßig modernen Gefängniskomplex errichtet. Habe ich, das grausame Scheusal, in meinem verfallenen Scheißtempel diese Knochentürmchen aufgebaut, die ich beim Herumlaufen reihenweise umwerfe? Um die Geschichte von Tormentor zu verstehen, muss man einen Comic lesen, der erklärt, wie die Gestalt, die man steuert und die eigentlich Ezekiel heißt, zum Tormentor geworden ist. Die Comicseiten müssen als Collectibles im Spiel gesucht und gesammelt werden, und ich finde nicht alle Seiten.

2.

Ich bin Bloody Mary und sehe aus wie die US-amerikanische Schauspielerin aus den Saw-Filmen. Wer Saw geil findet, wird auch Tormentor mögen? Wie eine Domina, die in ihren hohen Stiefeln nicht richtig gehen kann, storkle ich durch die Zellen des Gefängnisses unter dem Tempel, in dem der Tormentor haust.

Da ist ein kleines Lamm, ein Babylämmchen, das ich im Schoß halte, mit einer Milchflasche füttere, und dem ich, so als ob ich den Antichristen geboren hätte, ein satanisches Wiegenlied singe:

dream, my baby, of sacrificial rites
where shadows dance
on moonlit nights

Die Türen zu den Zellen im verlassenen, aber verhältnismäßig modernen Gefängniskomplex stehen offen. Die Räume sind voller Sand, von draußen leuchtet die Sonne oder der Mond oder ein Scheinwerfer herein. Ich sehe Staub in der Luft tanzen. Wo ist das Lammbaby hin? Warum bin ich wie für eine SM-Sexparty angezogen? Ich laufe in den Gefängniszellen ungeschickt herum und entdecke am Boden Zettel mit Nachrichten, vermutlich von den Gefangenen, die dem Tormentor zum Opfer gefallen sind.

Ich lese, was zu erwarten ist: Die konsonantisch-chaotischen „Cthulhu“-Nachrichten und pubertär-vulgäres Gestammel der Art „please hide my porn collection“ etc. „Her intestines looked like snakes.“ Dann finde ich einen Zettel, der auf beiden Seiten beschrieben ist. Da steht auf der einen Seite „it is a duty to be optimistic“ und auf der anderen „easy when you enjoy suffering“. Ich hebe diese Nachricht auf und lege den Zettel in meinem Inventar ab, irgendwo an oder in meinem knappen Latex-Outfit.

„it is a duty to be optimistic“ klingt wie ein Zitat von Karl Popper, der „Optimismus ist Pflicht“ schreibt, und auch ausführt, was er damit meint: „Wenn ich [...] ,Optimismus ist Pflicht‘ [sage], so schließt das nicht nur ein, daß die Zukunft offen ist, sondern auch, daß wir alle sie mitbestimmen durch das, was wir tun: Wir sind alle mitverantwortlich für das, was kommt“ (Von der Notwendigkeit des Friedens, eine Rede Poppers aus dem Jahr 1993).

Wenn das ein Argument ist, dann finde ich es seltsam: Ich soll optimistisch sein, weil die Zukunft offen ist? Eine offene Zukunft – das heißt, anzunehmen, dass die Zukunft nicht vorherbestimmt ist –, verlangt Optimismus? Warum? Mich überzeugt das nicht. Wenn ich als Tormentor vor den Gefängniszellen herumlaufe, dann drohen mir die Folteropfer in den Zellen. „I’ll fucking fuck you up like a dog!“, wird mir zugerufen. Jemand sagt zu irgendwem in einer anderen Zelle „I’ll get us out of here, don’t be afraid!“ Es ist klar, dass niemand entkommen wird, aber offenbar befinden sich einige Optimist:innen unter den Gefangenen. Wenn du im Folterkeller eingesperrt bist und hörst, wie allen um dich herum am Foltersessel die Knochen gebrochen werden, dann bleib optimistisch und hab Hoffnung. Sonst kannst du nur verzweifeln und auf ein bitteres Ende zugehen, weil ohne Optimismus, schreibt Popper, werde man drogenabhängig oder Terrorist:in oder man bringe sich um: Man „hört […] täglich Gejammere und Geraunze über die angeblich so schlechte Welt, in der wir zu leben verdammt sind. Ich halte die Verbreitung dieser Lügen für das größte Verbrechen unserer Zeit, denn es bedroht die Jugend und versucht, sie ihres Rechtes auf Hoffnung und Optimismus zu berauben. Es führt in einzelnen Fällen zu Selbstmord oder zu Drogen oder zum Terrorismus.“ (Bemerkungen zu Theorie und Praxis des demokratischen Staates, ein Vortrag aus dem Jahr 1988)

Popper schreibt nicht ‚ohne Optimismus bringt man sich um‘, sondern ‚in einzelnen Fällen‘ führe es zu Selbstmord / Terrorismus / Drogen, wenn man des Optimismus beraubt werde, also: Sollte jemand nicht optimistisch sein, dann kann das zu Selbstmord oder Drogen oder Terrorismus führen, schreibt Popper. Diese verwässerte Aussage behauptet so gut wie nichts: Manchmal führt etwas zu Selbstmord / Terrorismus / Drogen, aber so manches kann manchmal zu etwas führen oder auch nicht.

Zu meiner Wohnung sage ich seit Wochen nur mehr Baustelle und ich jammere und raunze über meinen Körper, den ich auch Baustelle nennen könnte. Diese äußeren Umstände bestimmen mich momentan, und ich weiß nicht genau, was in der Welt passiert. Wenn ich Zeit für den Bildschirm habe, sehe ich Aufnahmen von Waffen und Zerstörung. Ein Verbrecher und Vergewaltiger, der als Präsident der United States wie ein Pseudodiktator durchgreift, redet sprunghaft egomanisch-wirre Kindersätze, lässt andere Machthaber töten, greift Staaten an. Ich bekomme eine E-Mail aus einem Land nicht weit von mir entfernt, in der steht „stupidity and violence reign“. Es ist non-non-dualistisch, aber ein Weltkrieg kann vor der Bezeichnung ‚Dritter Weltkrieg‘ da sein. Auch ohne genau über das Weltgeschehen Bescheid zu wissen, ist mir klar: es herrscht Krieg.

Ich behaupte gar nicht, dass die Welt, was auch immer damit gemeint sein mag, an sich selbst schlecht sei, aber ich halte Optimismus angesichts der Weltlage für unangebracht. L‘optimisme, non merci. Wer optimistisch ist, sagt „this is fine“ im brennenden Zimmer, lehnt sich zurück, und überlässt den Dingen, die gut sind, ihren Lauf, der alles noch besser macht. Der Optimist lacht als The Man Who Would Never Be, What They Made Him To Be (das ist ein intermedialer Verweis). Ich raunze und jammere: Es ist dumm, jetzt hier heute, mitten unter Kriegstoten, einschlagenden Raketen und den Geräuschen von Baustelle und Zahnarztbohrer eine generelle Pflicht zum Optimismus auszusprechen. „Optimismus ist nur ein Mangel an Information“, schreibt Heiner Müller.

Aber dann steht auf der anderen Seite des Zettels „easy when you enjoy suffering“ und das stellt meine Einwände auf den Kopf. Vielleicht tue ich den Optimist:innen Unrecht, wenn ich ihnen einen Mangel an Information unterstelle und behaupte, sie wären dumm. Es ist ganz einfach, optimistisch zu sein, wenn man Glück aus dem Leid gewinnt. Wer sich über Leid freuen kann, hat jetzt hier heute die besten Voraussetzungen, um einer düsteren Zukunft hoffnungsvoll entgegenzutigern. Wer den Weltuntergang freudig erwartet, erfüllt die Pflicht zum Optimismus.

Mich irritiert diese Überlegung. Ich verstehe die Nachricht am Boden der Gefängniszelle in Tormentor nicht. Kann man aus dem Leid Glück schöpfen, und was heißt es dann, optimistisch zu sein? Tormentor ist doch nur ein halbfertiges Spiel mit holprigen Folteranimationen, das ist alles. Das Spiel appelliert an die sadistische Phantasie, andere Menschen – jene, die dir Unrecht getan haben, oder halt irgendwelche Randoms – mit kochendem Wasser zu übergießen und ihnen die Fingernägel auszureißen. Aber das ist nicht gemeint mit dieser Botschaft „it is a duty to be optimistic“ / „easy when you enjoy suffering“. Vielleicht verstehe ich nicht, was Optimismus bedeutet.

3.

Ein Fall von Optimismus: Da sind die Weltuntergangssekten – Heaven’s Gate, der Ordre du Temple Solaire, der Peoples Temple, die Bewegung zur Wiederherstellung der Zehn Gebote usw., siehe Wikipedia –, deren Mitglieder sehnsüchtig, hoffnungsvoll, optimistisch darauf warten, vom UFO oder was abgeholt zu werden. Le fin – can’t wait. Hallo, ich habe eine Sprache mit Worten, die mich sagen lassen, dass ich auserwählt bin, siehe Cultish: The Language of Fanaticism von Amanda Montell.

I can't wait to get out of here. There's nothing this planet, or this civilization, or this kingdom level has to offer me. (Last Chance to Evacuate Earth Before It's Recycled, 29.9.1996, https://www.heavensgate.com/misc/vt092996.htm)

Der Fotograph David Hume Kennerly schreibt über seinen Besuch in Jonestown nach dem kollektiven Selbstmord der 918 Menschen dort, „Time hasn’t really brought any understanding to me of why people would do such a thing“ (David Hume Kennerly: Jonestown, a Personal Recollection, https://kennerly.com/blog/story-photographs-by-david-hume-kennerly/), und ich sage: Optimism kills.

Nicht diejenigen, die um ihren Optimismus gebracht worden sind, begehen Selbstmord („Sollte jemand nicht optimistisch sein, dann kann das zu Selbstmord oder Drogen oder Terror führen, schreibt Popper“), sondern die armen Irren, die optimistisch darauf hoffen, dass sich ihre elenden Lebensumstände nach dem Tod (oder durch den Tod?) verbessern. Sie sagen zum Selbstmord nicht ,Selbstmord‘, sondern „evacuate their bodies“ (https://www.heavensgate.com/misc/letter.htm, und siehe Amanda Montell), und sagen auch nicht, dass sie sich „wegen Optimismus“ evakuiert haben, sondern, um ins UFO zu kommen, aber manchmal ist das eine zugleich das andere.

Du kannst einwenden, dass die armen Irren der Sekte gar nicht beigetreten wären, wenn sie zufriedener gewesen wären, und ich sage, lies die eigenartige Kurzgeschichte Obsolete von Chuck Palahniuk: Da wird der Beweis erbracht, dass es nach dem Tod ein besseres Leben auf der Venus gibt: eine Videoaufnahme von der Planetenoberfläche, „The planet was a Garden of Eden. […] It was heaven, but with sex and booze and God’s complete permission.“ Die Astronauten, die das Video aufgenommen haben, stürzen sich nach dem Absenden des Videos an die Erde in den Tod und alle, alle, alle Menschen auf der Erde folgen den Astronauten und bringen sich um, weil sie expresso ins Reich der Venus kommen möchten, und dort wollen sie die wilde Sau rauslassen, bis in alle Ewigkeit. Zu sagen, dass nur die armen Irren an das UFO glauben oder dumm sind, ist überheblich und erklärt nichts. Die armen Irren sind Optimist:innen, die zuversichtlich in die Zukunft blicken. Sie haben keinen Mangel an Information, sie sind bestens informiert, und wissen, was sie tun müssen, um eine bessere Zukunft zu erreichen.

Der normale Mensch will sich nicht ins UFO befördern, aber der normale Mensch spricht auch keine UFO-Sprache. Eine ungesunde Portion Optimismus kann dem normalen Menschen die Angst nehmen und Hoffnung geben: Die Welt wird enden, keine Sorge.

4.

Kein Fall von Optimismus: Der erste Akt des Films Melancholia heißt Justine und erzählt von einer Hochzeit. Alle Hochzeitsgäste feiern und haben good times, nur der Braut Justine geht es elend und sie bricht zusammen. Im zweiten Akt erscheint der übergroße, vagabundierende Planet Melancholia, der sich auf die Erde zubewegt und sie beim Aufprall in Stücke reißen wird. Während alle leiden und sich vor dem Tod fürchten, erholt sich Justine von ihrem Zusammenbruch. Sie hilft den Verzweifelten und ist die Einzige, die nicht komplett ausflippt.

„Justine finds a certainty that keeps her calm in the face of universal annihilation“, schreibt Jim Emerson (https://www.rogerebert.com/scanners/melancholia-this-is-the-end). Optimismus ist easy when you enjoy suffering. Stell dir vor: Ich bin am Ende, die Welt ist am Ende und alle anderen sind auch am Ende. Optimismus wäre vielleicht besser, einfacher, angebrachter, wenn ich an das Glück glauben würde; denk positiv, donnert es aus dem Optimismus-Ratschläger, aber ich bin unsicher, ob das hilft: man kann nicht ,positiv‘ oder ‚negativ‘ oder ‚richtig‘ oder ‚falsch‘ denken, man kann denken oder nicht denken, und wenn ich wie tot im Bett liege und immer noch das Brautkleid von der Hochzeit letzte Woche trage, weil ich es nicht schaffe, aufzustehen, dann hilft mir der Ratschlag, positiv zu denken oder das Glück wertzuschätzen nur wenig.

„[A]n external manifestation of what she feels inside“, schreibt Emerson über das Ende der Welt und wie als eine Diagnose von Justine, die sich während des Weltuntergangs von der schweren Depression erholt. Justine wirkt entspannt. Ihre Gelassenheit erklärt Emerson mit „a suicide without guilt because nobody is left behind“. Das bedeutet nichts anderes, als sich mit den anderen Endzeitsektenmitgliedern hoffnungsvoll und optimistisch umzubringen. Mich überzeugt das nicht.

Suffering kann enjoyt werden, wenn es etwas gibt, wodurch das Leid zum Glück wird. ,Zum Glück werden‘ kann heißen: akzeptiert, verdaut, genossen, … Noch ein Film: Midsommar. Die Protagonistin Dani erleidet einen Nervenzusammenbruch und wird von den anderen Frauen rasch in den Schlafsaal gebracht. Dort berühren sie die verzweifelte Dani am Rücken; sie legen ihre Hände auf Dani und gegenseitig auf ihre Körper. Sie schreien und weinen mit Dani. Die Atmung der Gemeinschaft wird synchron, die Schreie von Dani hallen in allen anderen nach.

Man weiß, dass der Planet Melancholia die Erde pulverisieren wird, weil es in den ersten sieben Minuten so zu sehen ist. Alle werden sterben und die Welt wird untergehen, aber trotzdem kann ein wenig Glück darin gefunden werden, wenn man etwas von sich selbst in anderen spürt. So etwas nennt man Mitgefühl. Mela, Mela, Melancholia Girl, ich bin wie du, mon cher. Meine Angst ist deine Angst. Angst Girl, ich bin wie du: „Ich werde nicht gebraucht / die Zukunft gibt es nicht“ (Tocotronic: Rebel Boy).

Für Aristoteles ist das eine Grundlage der Freundschaft – „der Freund ist ein anderes Selbst (allos autos)“ (Nikomachische Ethik, 1166a 30) – und ich denke, dass das auch eine Voraussetzung für die Liebe ist.

Der normale Mensch freut sich nicht auf das Ende der Welt, aber es gibt keinen normalen Menschen. „Wir werden alle sterben, keine Sorge“, lautet eine optimistische Aussicht auf das Ende, und sie hilft weder den UFO-Gläubigen noch den Melancholiker:innen. Optimismus hilft Justine nicht.

5.

Ein Fall von Optimismus: Der Weltuntergang ist die Maximalvariante des Endes, finis maximus, und es ist klar, dass damit etwas Tröstliches einhergeht, weil es dann endlich vorbei ist, es: das Elend, die Verzweiflung, das schmerzvolle Dasein, diese Scheiße. Die end timers und melancholics mit ihrer Sehnsucht nach dem Ende scheinen eine buddhistische Einstellung zur Auslöschung zu haben. Da ist ein letzter Atemzug – und dann: nichts mehr.

Aber ,nichts mehr‘ sind ziemlich viele Buchstaben, um ein 1 nihil auszudrücken. Es ist falsch, auf das Ende zu hoffen, weil für „nichts mehr“, muss man sich nicht „freuen“, sondern aufhören. Wenn du mit Optimismus das elende Dasein überwinden möchtest, dann wirst du scheitern, und nicht aufgeben, immer wieder zu scheitern, solange du optimistisch bleibst.

Das ist eine Endzeitphantasie. Die beiden Notizen am Zettel „it is a duty to be optimistic“ / „easy when you enjoy suffering“ sind wie zwei Seiten derselben Medaille, und easy when you enjoy suffering kann auch ganz wörtlich und direkt gedeutet werden, ohne eine Sehnsucht nach dem großen Nichts heraufzubeschwören: Da ist Vydija, oder Wanda, in heavy rubber und einem Pelzmantel, und es ist klar, dass sie suffering enjoyt, aber damit ist nicht der „Weltuntergang“ gemeint oder das eigene Leid, sondern, deine Brustwarzen zu malträtieren und dir in den Mund zu spucken. Ein Latex-Fetisch-Model beschreibt sich auf der eigenen Website als „an entity of pure power“, und erklärt „[h]idden behind a mask, untouchable, absolute“, warum ich wie für eine SM-Sexparty angezogen bin: „When I cover Myself in latex, I become something more than human. You see only what I allow. You feel only what I grant. You submit because there is no other choice.“ (https://www.natallien.com/pages/about)

Finis maximus heißt zugleich ultimus climax; du erinnerst dich: „Der Mann einer – hier Adjektive einfügen – Zirkusakrobatin stürzt vor ihren Augen in den Tod. Sie blickt vom Trapez auf ‚ihren Mann herab, der unten lag – zerschmettert – entseelt‘, gleitet nach unten, zieht ihren Pelzmantel wieder an, zuckt die Achseln und sagt, ‚Ich wußte, daß es kommen werde‘“. Chris Korda stellt ein Video von sich auf Utube online, das zeigt, wie sie in der Trauma Bar und Kino in Berlin, auswendig Texte von Apologize to the Future „and other lyrics“ vorträgt. Am Bildschirm stürzt das World Trade Center zusammen, Sperma klatscht in das Gesicht einer nackten Frau, Osama bin Laden predigt, ein Flugzeug explodiert, das Hochhaus, der Phallus, American Football, ein Mann masturbiert, die Zunge leckt über das brennende Hochhaus.

Bevor du pervers sagst und dich schüttelst, unterbreche ich. Wir alle sind Mitglieder im Onania Club und betrachten die Bildschirme, ob wir wollen oder nicht, und egal, ob wir wissen, was der Onania Club ist oder nicht. Da sind Luftaufnahmen aus Jonestown, die 900 bunt angezogene Leichen zeigen, eine Explosion in Zeitlupe, Tweets mit Bildern von zerfetzten Russen in Schützengräben, Videos von Affen, die ein Babyäffchen totschlagen, und Chris Korda sagt „I like to watch“. Es bringt nichts, sich vom Bildschirm verstören oder erregen zu lassen. Das Telefon klingelt und die Timeline endet nie. Was ist Sadismus?

Der Tormentor trägt ein Brautkleid und winkt mit diesem doppelseitig beschriebenen Zettel, „it is a duty to be optimistic“ / „easy when you enjoy suffering“. Was Sadismus ist, zeigt jeder Bildschirm, und ich bin ins begriffliche Durcheinander geraten: Optimismus und Sadismus – Masochismus, Pessimismus. Ich verstehe immer weniger, wie diese Begriffe auseinanderzuhalten sind.

Ich frage dich, und du sagst, das eine, sadistisch, sei man, und das andere, optimistisch, werde man. Das eine sei eine Persönlichkeitseigenschaft und das andere soziale Aneignung, eine Erwartungshaltung. Du sagst, man könne aus guter Lebenserfahrung optimistisch werden, aber ein Sadist sei ein Sadist sei ein Sadist. Du lachst.

6.

Ich lasse den Text sich selbst schreiben.

Da sind sie, tabellarisch aufgestellt, die Persönlichkeitseigenschaften und sozial angeeigneten Erwartungshaltungen, die sadistische Optimistin, die masochistische Pessimistin, der pessimistische Masochist, der pessimistische Sadist, der masochistische Sadist, der sadistische Pessimist, die optimistische Masochistin, der sadistische Masochist, der pessimistische Optimist, die optimistische Sadistin, die masochistische Optimistin und die optimistische Pessimistin:

Die sadistische Optimistin drückt deine Hand auf die Herdplatte und hofft, dass die Herdplatte heiß ist.

Die masochistische Pessimistin spielt Lotto und denkt, sie werde eh nicht gewinnen.

Der pessimistische Masochist hofft, morgen heftig durchgenommen zu werden, aber weiß, dass das nicht passieren wird.

Der pessimistische Sadist hofft, morgen einen schönen Mann heftig durchzunehmen, aber rechnet damit, dass der schöne Mann absagen wird.

Ein masochistischer Sadist drückt deine und die eigene Hand auf die heiße Herdplatte.

Der sadistische Pessimist drückt deine Hand auf eine heiße Herdplatte und freut sich nicht, dass du vor Schmerz schreist, sondern hat Angst, dass der Herd den Geist aufgibt.

Die optimistische Masochistin legt die eigene Hand auf die heiße Herdplatte, und hofft, dass es ordentlich brutzelt.

Ein sadistischer Masochist drückt deine und seine Hand auf die heiße Herdplatte, und hofft, dass es ordentlich brutzelt.

Der kranke pessimistische Optimist glaubt, dass es ihm morgen wieder besser geht, wenn er die Nacht überlebt.

Eine optimistische Sadistin drückt deine Hand auf die heiße Herdplatte, und hofft, dass es anständig brutzelt.

Die masochistische Optimistin drückt die eigene Hand auf eine heiße Herdplatte und hofft, dass sie nicht zu schnell vor Schmerz umkippt.

Die optimistische Pessimistin spielt kein Lotto, aber denkt, dass sie doch gewinnen könnte.

Ich verstehe nicht alle Figuren gleich gut. Optimistischer Pessimismus zum Beispiel ist mir ein Rätsel; aber wenn es den Sado-Maso gibt – also den sadistischen Masochismus, oder meinetwegen den masochistischen Sadismus –, dann gibt es auch den Opti-Pessi, oder? Trotz der Unklarheiten denke ich, dass mir diese Anordnung am konzeptuellen Dancefloor weiterhilft. Die einen haben Hoffnung, die anderen haben keine; die einen freuen sich über das Leid anderer, und die anderen freuen sich über das eigene Leid.

7.

Der pessimistische Masochist sitzt vor dem Röhrenbildschirm und spielt Tormentor.

Es gibt in Tormentor den „Storymodus“ („Story“-Modus) und den Sandbox-Modus. Als ich das Spiel zum ersten Mal gestartet hatte, war es versehentlich im Sandbox-Modus und ich habe mich nicht ausgekannt – was ist zu tun, wenn es eigentlich nichts zu tun gibt? Ich habe im Darknet herumgescrollt, aber hatte kein Geld, um mir etwas zu kaufen, und ich bin dann in den Manhunt-Keller gegangen, den ich nicht mehr verlassen konnte, weil ich keinen Ausgang gefunden habe.

Im Sandbox-Modus kann man mit dem Victim Creator eigene Opfer gestalten, die für virtuelles Tormentorgeld gekauft und gefoltert und dann getötet werden können. „Maybe you can make your ex and torture your ex in our game“, sagt Madmind-Scriptwriter Kruk kichernd mit leuchtenden Femizidaugen im Victim Creator Trailer auf Utube, „just think about this“.

Bevor du dich empörst, und bevor du daran denkst, dass du den Leuten, die im Internet über dich herziehen, gern die Fingernägel ausreißen würdest, unterbreche ich. Tormentor ist im Sandbox-Modus, wie auch andere Spiele von Madmind Studio, als Spiel mit endless gameplay konzipiert: Durch das Foltern verdient man Tormentorgeld, das man für ein begrenztes Angebot an Folterwerkzeugen und ein endloses Angebot an generischen oder selbsterschaffenen Opfern ausgeben kann. Es geht, wie im Leben, um nichts, und es geht, ohne Zutun, trotzdem immer weiter; da ist nichts, was erreicht werden kann. „Remember to donate money so we can show more actions like this one!“, sagt Cerberus einmal zu den viewers of the stream (beziehungsweise: ‚sagt Madmind Studio einmal zu mir‘). Du kannst darüber hinwegsehen, dass die Animationen und der Ton unfertig wirken, aber du musst doch zugeben, dass kaum etwas Sinn ergibt: Jemand wird gefoltert und legt plötzlich ein Geständnis ab, ohne etwas gefragt worden zu sein? Was interessieren mich die Geständnisse? Werden die victims gefoltert, oder d Spieler:in von Tormentor, beim Spielen? Empörung ist Teil des business plan.

Die Geschichte von Tormentor: Der Tormentor wacht auf und wird von der Stimme aus dem Lautsprecher unaufhörlich beschimpft. Im Keller taucht ein alter, mysteriöser Mann auf, und dann kommt Bloody Mary aus dem Internet usw. usf. …

Tormentor ist so ambitioniert – die intermedialen Verbindungen zu anderen Madmind-Spielen; die Frage, ob es überhaupt ein Spiel ist; der ganze Wahnsinn: von einer Schlange verschluckt werden, das Scheitern beim Versuch, ein übernatürliches Wesen (Gott?) zu foltern, und dieser Optimismus-Zettel –, aber es ist halbfertig und ein großes Durcheinander, in dem nichts Sinn ergibt.

8.

Im Wörterbuch der Philosophie, Artikel Optimismus (Pessimismus) von Fritz Mauthner steht, dass seit Leibniz von Optimismus/Pessimismus gesprochen werde, also erst seit dem 18. Jahrhundert, als es um die Frage ging, warum es das Böse gibt in einer Welt, die von einem allgütigen Gott erschaffen worden ist. Nach der ausufernden und spannenden Wortgeschichte schreibt Mauthner: Optimismus sei schlicht ein

gelehrtscherzhafter Ausdruck für das Gefühl „Ich lebe ganz gern“. Die Umwendung ins Gegenteil, der Pessimismus, ist nun wieder Metapher von einer Metapher, ein witzig-gelehrter Ausdruck für das andere Gefühl: „Das Leben ist nicht mehr schön“. In diesem Sinne bezeichnen Optimismus und Pessimismus nur Stimmungen, individuelle Stimmungen[.]

So viel Überlegung, für nichts. Weil es auf einem Digitalzettel in Tormentor von Madmind Studio steht, wollte ich erklären, was optimistischer Masochismus oder masochistischer Optimismus bedeutet, und ich scheitere, weil da nichts ist, hinter dem Wort (als ob es ‚hinter‘ einem Wort überhaupt etwas gäbe … nichts ist da; da ist nie etwas, hinter den Worten, und mit der Sprache kommt man auch nicht über die Sprache hinaus).

Ohne die menschliche Sprache gäbe es ganz gewiß keinen Optimismus und keinen Pessimismus. Gäbe es aber irgendwo außerhalb der Sprache einen allwissenden Gott, so könnte der dennoch eins nicht wissen, was das sei: Pessimismus? Und die Tiere wissen es auch nicht, diese sehr grundlosen Optimisten. Und auch die Selbstmörder, die die einzige konsequent-philosophische Sekte des Pessimismus bilden, des Individual-Pessimismus, wissen es nicht, haben es nur so im Gefühl.

Ich kann nicht erklären, was das alles bedeutet, weil es nichts zu verstehen gibt; bestenfalls kann ich missverstehen und aufgeblasen herumfabulieren, ,optimism kills‘, ,Optimismus hält dich gefangen‘, ...

Da ist Bob Flanagan, da sind Marina Abramović und Ulay und da bin ich, wieder im Tempel von Tormentor. Guten Tag, wir würden hier gern einen Lesekreis mit Texten zum Optimismus veranstalten. Mit dem Victim Creator stelle ich mir ein Folteropfer zusammen. Ich mache ein Selfie und versuche mein Gesicht nachzubauen, aber scheitere mit den Schiebereglern. Ich kann der Figur nur eine blaue Sonnenbrille oder keine Brille aufsetzen und ich treffe die passende Haarfarbe nicht. Ich exportiere und kaufe die virtuelle Kopie von mir. Ich plumpse betäubt in den Foltertempel hinein. Ich nehme mich über die Schulter, lasse mich die ganze Tempelhöhe nach unten fallen und schleppe mich zum Folterstuhl. Dort stehen das kochende Wasser, der Brennstab und das Skalpell bereit.

Ich schüttle, von Brechreiz gewürgt, meine Faust in der andrängenden Menge gegen mich, der hinter dem Panzerglas steht. Ich sehe, geschüttelt von Furcht und Verachtung, in der andrängenden Menge mich, Schaum vor dem Mund, meine Faust gegen mich schütteln. Ich hänge mein uniformiertes Fleisch an den Füßen auf. Ich bin der Soldat im Panzerturm, mein Kopf ist leer unter dem Helm, der erstickte Schrei unter den Ketten. Ich bin die Schreibmaschine. Ich knüpfe die Schlinge, wenn die Rädelsführer aufgehängt werden, ziehe den Schemel weg, breche mein Genick. Ich bin mein Gefangener. Ich füttere mit meinen Daten die Computer. Meine Rollen sind Speichel und Spucknapf Messer und Wunde Zahn und Gurgel Hals und Strick. Ich bin die Datenbank. Blutend in der Menge. Aufatmend hinter der Flügeltür. Wortschleim absondern in meiner schalldichten Sprechblase über die Schlacht. Mein Drama hat nicht stattgefunden. Das Textbuch ist verlorengegangen. Die Schauspieler haben ihre Gesichter an den Nagel in der Garderobe gehängt. In seinem Kasten verfault der Souffleur. Die ausgestopften Pestleichen im Zuschauerraum bewegen keine Hand. Ich gehe nach Hause und schlage die Zeit tot, einig / Mit meinem ungeteilten Selbst. (Heiner Müller: Hamletmaschine)

9.

Was bleibt?

Die Botschaft am Zettel bedeutet gar nichts. Wenn du gern lebst, dann ist alles easy. Wenn du auf Schmerzen stehst, dann kannst du mit Schmerzen glücklich werden. Am Zettel steht schlicht: enjoy whatever.

Wenige Monate nach der Veröffentlichung von Tormentor gibt das Entwicklerstudio Madmind Studio bekannt, dass sie künftig keine Spiele mehr entwickeln werden: „After 10 years of a shared journey, the moment has come–one we never planned, but one we want to close with our heads held high. Madmind Studio is stepping away from game development and will continue solely as a publisher.“

In einem traurigen Sadomaso-Akt hat sich Madmind Studio mit Tormentor selbst beendet. „We created games that were imperfect, controversial, and intense“, schreiben sie. Dieses chapter sei nun beendet, aber irgendwie und in anderer Form werde es weitergehen, die future ist open.

–

Februar 2026

Im Traum bewege ich mich wie in einem Computerspiel zu dem Gemüsegarten bei meinem Elternhaus hin. Dort ist Publikum versammelt und es betrachtet einen Bildschirm. „Die ganze Anstrengung des Schreibens ist, die Qualität der eignen Träume zu erreichen“ (Heiner Müller). Das Publikum betrachtet einen Bildschirm, den vielleicht Außerirdische gebracht haben, und am Bildschirm sehe ich mich, wie ich mich wie in einem Computerspiel zu dem Gemüsegarten bei meinem Elternhaus hinbewege. Der Bildschirm zeigt Häuser und das Publikum; er schwebt in der Luft und wird von einer künstlichen Intelligenz gesteuert. Vielleicht haben Außerirdische den Bildschirm gebracht. Die Häuser formen sich zu einer fliegenden Insel. Die Figuren ordnen sich an. Die Umformungen unternimmt die künstliche Intelligenz. Jemand gibt der künstlichen Intelligenz den Befehl, die Welt umzudrehen und die Welt am Bildschirm dreht sich um. Ich träume von Umformungen, aber forme nicht selbst um, sondern träume Befehle, die von der künstlichen Intelligenz ausgeführt werden.

Senua

18.1.2026

1.

Ich bin der größten Verbrechen fähig, aber begehe sie nicht, weil mich etwas davon abhält, das zu tun, was nicht erlaubt ist. Es mag das Gewissen sein, mein moralisches Organ, meine Vernunft oder die Angst – etwas greift ein und befiehlt, ein Verbot zu respektieren, und ich gehorche. „Ich habe dem Bedürfnis nicht nachgegeben / Aus Angst vor der Polizei und dem Klatsch meiner Freunde.“ (Heiner Müller: GESTERN AN EINEM SONNIGEN NACHMITTAG)

Vor dem Landgericht in Kiel hat der Prozess gegen eine 30-Jährige begonnen, die auf ihren schlafenden Ex-Freund mit einem Butterflymesser eingestochen haben soll. Er erlitt bei dem Angriff im Juli 2024 insgesamt 18 Stich- und Schnittverletzungen. Der Frau sei die Tat von Stimmen in ihrem Kopf befohlen worden, sagte die Angeklagte im Gericht. („Von Stimmen befohlen: Frau sticht auf Ex-Partner ein“, DPA/zeit.de, 8.1.2025)

Ich denke, dass ich ziemlich genau sagen kann, worum es in Hellblade: Senua’s Sacrifice geht und ich denke, dass ich nicht verstehe, worum es im Nachfolger zu diesem Spiel, dem zweiten Teil, Senua’s Saga: Hellblade II, geht. Der erste Teil aus dem Jahr 2017 ist so ein schönes Spiel. Senua reist durch die schottische Landschaft oder die nordisch-mythologische Unterwelt oder vielleicht auch nur durch ihre eigene Vorstellung – jede Interpretation funktioniert –, stellt sich ihren Ängsten und hat sie am Ende besiegt. Von ihren Qualen ist sie am Ende erlöst. She accepts herself und ist ein neuer Mensch. Ich habe das verstanden.

Mir gefällt nicht alles an Hellblade: Senua’s Sacrifice. Ich interessiere mich nicht für die Geschichten aus der nordischen Mythologie, die man bei den Lorestones anhören muss (es wirft mich aus dem Geschehen), und auch wenn ich das Konzept mag, nerven mich die Rätsel, in denen ich die Runen vor meinem inneren Auge mit Mustern in der Welt in Übereinstimmung bringen muss (ich irre zu lange herum). Ich weiß nicht, was ein Hellblade ist – das Wort kommt im ganzen Spiel nicht vor –, und ich verstehe nicht genau, um welches Opfer es im Titel geht. Abgesehen davon gibt es viele spannende und intensive Momente im Spiel: Eine Passage in völliger Dunkelheit, die Begegnung mit der Unterweltgöttin auf der Brücke; in den schönen Levels gibt es immer und überall etwas zum Schauen.

Schau dir den schönen Anfang an: Auf einer nebeligen Wasseroberfläche erscheint die Protagonistin. Senua sitzt in einem ausgehöhlten Baumstamm und rudert leise durch die Stille. Jemand begrüßt mich oder Senua oder dich: „Hello, who are you? ... It doesn’t matter. Welcome. You are safe with me.“ Ein Sack aus grobem Stoff hängt von Senuas Hüfte und die Konturen eines Schädels zeichnen sich darin ab. Im Lauf des Spiels erfährt man, dass Senua die sterblichen Überreste ihres gefolterten, getöteten und enthaupteten Geliebten Dillion bei sich trägt.

Manche Dinge existieren nur, weil es einen Namen für sie gibt, und einige Dinge verschwinden, wenn sie benannt werden. Wenn die Leiden der Frau als „plot devices to motivate male characters“ dienen, heißt es women in refrigerators. Etwas passiert und wird benannt und dann folgen Beispiele, Debatten, vielleicht Empörung und ein Diskurs über das, was zu tun wäre. Wirklich spannend ist es nur bevor etwas benannt wird. Mich interessieren andere Betrachtungen: Was passiert, wenn der verstümmelte Leichnam des Lovers, sein abgeschlagener Schädel als plot devices to motivate the female characters herhalten? Ich will Backspace drücken, wenn der Cursor am Ende eines Namens steht, der etwas bezeichnet, das nur existiert, weil dieses Wort dasteht, aber ich tippe Buchstabentasten und Punkt und Enter. Ich wiederhole die Worte, die ich kenne, und ich benenne. Niemand kann etwas anderes tun, als auswendig gelernte Worte aufzusagen. Ich will einen Text nicht als Tropenexpedition lesen, ich will überhaupt kein als, aber ...

Wer einen Text liest, wird zugleich auch vom Text gelesen, und vom Text gelesen zu werden heißt, missbraucht werden. A text abuses its readers. Es ist zweitausendopferundzwanzig. Der Kopf des toten Geliebten hängt wie ein Dybbuk an Senuas Hüfte. Es sind Atemgeräusche zu hören, und der grobe Stoff, der den Schädel umhüllt, bläst sich auf und zieht sich wieder zusammen. Den Text, geneigte und aufmerksame Leserin, hast du dir schon um den Hals gehängt, und er lenkt deine Gedanken in seine Bahnen; er spricht als Diktator zu dir, als Hitler, er befiehlt, verwirrt, gibt vor, gibt an. Er hängt sich an dich wie ein Dybbuk, und wenn du ihn nicht abstößt, dann wird er an deiner Stelle reden und für dich beschreiben. Im Text stehen die Worte, die du auswendig lernst und aufsagst.

A 13-year-old girl accused of murdering a woman has told a jury she heard voices telling her to harm other people in the months before the killing. (Kris Holland: „Girl accused of woman's murder 'heard voices'“, BBC, 2.12.2025)

Senua gleitet auf dem Baumstamm über das Wasser durch den Nebel. „She has finally arrived in the land of mist and fog. The place the Northmen call Hel.“ Es ist ruhig und laut. Dutzende Stimmen sind zu hören, die alle zugleich sprechen, mich ermutigen und entmutigen. „You hear them too, right?“ Bald erkenne ich ein Ufer, und das offene Gewässer verengt sich zu einem Seitenarm. Ich folge dem Seitenarm, bin still, konzentriere mich und rudere weiter. Im Wasser treiben Leichen und durch den Nebel sind am Ufer die Schemen von auf Pfählen aufgespießten Toten zu sehen.

„Look around and you will see them. The drowned, the sick, the slain. Here they lie, rotting in the fields and rivers of Hel.“ So viele Stimmen umgeben mich. Dass Senua Stimmen hört, ist allen klar, noch bevor Hellblade: Senua’s Sacrifice fertig installiert ist. Senua ist geilt, one who goes mad from terror; [...] a lunatic (https://dil.ie/search?q=geilt&search_in=headword), sie ist schizophren, sie hört Stimmen, sie bildet sich ein, Stimmen zu hören. The protagonist’s mental illness is the unique selling point of this game. Die Kamera zeigt Senua von hinten, dann den an ihre Hüfte gebundenen Stoffbeutel mit dem Kopf ihres Geliebten und schließlich Senua von vorne. Es ist klar, dass etwas nicht stimmt. Da ist ihr irrer Blick; ihre Augen springen in ständig suchender Bewegung hin- und her. Senua dreht ihren Kopf, so als ob sie die Stimmen, die nicht da sind, finden könnte. Manchmal sieht es so aus, als ob sie direkt mich anschauen würde. Ich erschrecke vor ihrem Blick, aber ihre unruhigen Augen wandern gleich wieder weiter.

Für die Entwicklung von Hellblade: Senua’s Sacrifice wurde Paul Fletcher als Mental Health Advisor herangezogen. Fletcher ist echter Wissenschaftler, Bernard Wolfe Professor of Health Neuroscience am Clare College in Cambridge. Auf seiner Website schreibt er „I am a psychiatrist interested in how the brain builds up an image of the world in which it must survive. Many of us think that we see the world as it is: we don’t.“

Ich sitze mit Senua im Boot und höre eine Stimme, die eindringlich „go back, go back, go back“ zuflüstert. Ich sehe Tote von Felswänden hängen und eine Stimme ist zu hören, die „They’re going to do that to you” sagt. Ich will nicht tot von einer Felswand hängen, aber ich kehre nicht um und setze die Bootsfahrt fort. „Why is she doing this?“. Als ich am Ufer angekommen bin, sagt eine Stimme „It’s not too late to get into the boat and go back“, aber ich antworte mit „There’s no going back“, und stoße das Boot fort von mir ins Wasser.

Er liebt mich, the world is as I see it, er liebt mich nicht, the world is not as I see it, er liebt mich, the world is as usw. usf. For the lover that I want to save, I’m going to hell ist die Geschichte von Hellblade: Senua’s Sacrifice. „There’s no going back“, sagt Senua, und macht sich auf die Suche nach dem Tor in die nordische Unterwelt, nach Hel, wo sich Dillion befindet. Wie Senua Dillion retten möchte, ist nicht so genau klar, aber diese Frage wird auf später verschoben, wenn sie den Geliebten in der Unterwelt gefunden hat, „his soul is still Helheim. His soul still lives. She needs to lay him to rest. She’ll never save him.“

The homeless woman accused of stabbing a California mom as she changed her baby inside a Macy’s Herald Square bathroom told The Post “voices” in her head ordered her to “kill.” (Jennifer Bain and Samantha Olander: „Stabber’s chilling jailhouse confession: ‘Voices’ in my head ordered me ‘to go to Macy’s and kill’“, New York Post, 13.12.2025)

Die weibliche Heldin schlägt den Kopf vom Körper ihres Geliebten, um ihn zu retten. Juliet Starling, Zombie Hunter und Cheerleaderin, trägt in Lollipop Chainsaw (2012) auch den Kopf ihres Geliebten an der Hüfte, aber dieser Geliebte – Nick – hängt weniger als Dybbuk und mehr als Labubu an ihr. Juliet will ihren Geliebten retten, aber sie muss zugleich die Invasion der Zombies aufhalten. Anders als Dillion, der bloß atmet oder vielleicht auch nicht und Senua durch die Unterwelt leitet oder vielleicht auch nicht, ist Nick ganz lebendig und total aufgebracht darüber, keinen Körper mehr zu haben, „Where’s my fuckin’ body?! Oh, fuck! How am I still alive!? How am I still talking WITHOUT A FUCKING THORAX!?“ Die Antwort („I performed a, uh, magic ritual on your head“) interessiert dich nicht und mich auch nicht.

Ich zersäge Zombies mit meiner Motorsäge. Ich steuere Juliet und schaue ihr beim Salto- und Pirouetten-Schlagen unter den kurzen, davonfliegenden, kurzen Rock. Nicks Kopf kommentiert das Geschehen. Für Juliet und mich ist das großer Spaß, für Nick weniger, aber er kann es sich nicht aussuchen, „My face is stuck in your butt. Can you move a little?“ Ich freue mich, weil I’m like the only girl with a decapitated head for a boyfriend. Ich erzähle Nick begeistert, I can put you in a bag and sneak you into movies FOR FREE!

Das Spiel von Juliet ist nicht das Spiel von Senua, und Juliet nicht Senua und Dillion nicht Nick, aber ich bin gleichermaßen dankbar, dass mir Nick im Kampf gegen den Zombiepunk Zedd zuruft, dass ich die Lautsprecher auseinandersägen soll, wie dafür, dass mir die Stimmen im Kampf gegen die Northmen BEHIND YOU und WATCH OUT und FOCUS zurufen. Ich springe auf Befehl zur Seite, kurz bevor mich ein Northman von hinten anfällt. Nick sagt mir, dass ich gut aussehe. Danke Nick! Wahnsinn ist ein Teil der Spielmechanik.

Ich schaue ein Utube-Video über Senua an und finde es merkwürdig, weil es zugleich so eine Art von gescheidelnder Spielbesprechung und persönlichem Outing darstellt. Beides steht auch im Titel: Hellblade and Living with Psychosis | Sidcourse. Leonardo Da Sidci erzählt, dass er selbst Stimmen höre und Halluzinationen habe, „everywhere all day and all night“ – aber damit habe er sich bisher nur medizinischem Fachpersonal anvertraut, und sonst niemandem. Wenn ich das Video sehe, bin ich also Member eines ganz exklusiven Clubs („My best friend of four years and soulmate still doesn’t know and as she doesn’t watch these videos I doubt that she will. [...] I still live in fear of what she’d think of me if she ever found out.“) – das ist merkwürdig.

Da Sidci erklärt, dass Senua im Kampf auf ihre Stimmen hört, und ihnen folgt, wenn sie zum Beispiel BEHIND YOU zurufen. Das sei dangerous, meint er:

In most games you’re able to see in a with enough room if something is behind you trying to attack you. In Hellblade your only indication is one of your voices telling you to watch out. And right there that is dangerous. Developing trust with a hallucination is the first step to everything going awry. You listen to the voice and it feeds you information about a task, people, places, objects, the world, what people are really thinking, what they’re feeling. You begin to believe it more and more and become dependent on it. They’ve been right about everything so far, maybe they are right now.

Da Sidci wird ganz rhetorisch-dramatisch: Die Stimmen könnten dazu auffordern, dich umzubringen, und sogar Gründe liefern, warum du dich umbringen sollst; wer ihnen folgt, wenn sie WATCH OUT zurufen, wird ihnen vielleicht auch folgen, wenn sie KILL YOURSELF einflüstern – und deshalb sei es gefährlich, ihnen zu vertrauen.

Du kannst sagen, das Problem, nicht zu wissen, wann man einer Stimme folgen soll (WATCH OUT) und wann nicht (KILL YOURSELF), sei an den Haaren herbeigezogen. Erstens höre ich keine Stimmen, und zweitens habe ich doch einen eigenen Willen; ich muss nicht blind gehorchen. Ich bin ein menschliches Wesen mit Überzeugungen, einem Gewissen, Angst und Vernunft, einem Organ für die Moral und einem Organ für die Lust. All diese Vermögen bieten mir Orientierung. Heiner Müller hat dem Bedürfnis, seine tote Frau auszugraben und ihren Schädel in der Hand zu halten, nicht nachgegeben, „aus Angst vor der Polizei und dem Klatsch“ seiner Freunde. Vielleicht macht das Verweigern von Befehlen jemanden überhaupt erst zu einem Menschen: „Mensch sein heißt: dieser Art Wirklichkeit ein kräftiges ‚Nein‘ entgegenschleudern“ (Max Scheler: Die Stellung des Menschen im Kosmos).

Her husband had died six weeks previously launching her into a psychotic episode where the voices in her head convinced her that her husband was not dead, but inside of her. She desperately tried not to shit, becoming toxically constipated, but eventually her bowels would explode in protest, so she would scoop it up and smear it over her body trying to preserve every last pellet of her husband. (Mona Moore: „The Voices in My Head Are Telling Me to Bathe in Shit“, VICE, 28.11.2012)

Die Frage, welche Orientierung ich für mich wähle, ist ein Problem, das nicht an den Haaren herbeigezogen ist. Ich handle so, weil ich zum Beispiel der Vernunft folge, die verlangt, so zu handeln. Es ist klar: Vernunft, Gewissen, Angst usw. sind auch nur einzelne Stimmen („Rationalität ist nicht ein Schiedsrichter zwischen Traditionen, sie ist selbst eine Tradition“, Paul Feyerabend: Erkenntnis für freie Menschen). Du stehst vor der Frage nach der richtigen Orientierung wie eine Senua, einem Chor von wahnsinnigen Engelsstimmen ausgesetzt, die alle Vorschläge und Beschreibungen und auswendig gelernte Worte zuflüstern, Tropen aufzählen, und sagen, was du (nicht) tun sollst. Der wahnsinnige Marquis de Sade schreibt, dass sich Religionen und Sitten (und Vernunft, Gewissen, Angst usw.) überhaupt nicht als moralischer Kompass eignen, und man stattdessen auf die Stimme der Natur, die voix de la nature, hören solle: „unsere Gebräuche, unsere Religionen, unsere Sitten aber können, ja müssen uns geradezu unweigerlich irreführen; indes uns die Stimme der Natur gewiß nie irreführen wird“ – „et la voix de la nature ne nous trompera certainement jamais“. Es sei ein Verbrechen, wenn dem, was die Stimme der Natur verlangt, nicht nachgegangen, und stattdessen eine Sklavenmoral als Orientierung herangezogen werde.

– doch: Ich will mich nicht mit Kot einschmieren oder jemanden abstechen. Ich halte es für richtig, dass Menschen nicht jedem ihrer Bedürfnisse folgen, und ich halte es für falsch, wenn Menschen ihre Bedürfnisse nicht befriedigen. Aus der Paradoxie dieser Situation gibt es kein Entkommen. Wann folge ich den Befehlen und wann nicht? Es ist lustig, dass es in Lollipop Chainsaw um Juliet geht und der Marquis de Sade von Juliette schreibt. Bei den Ausführungen über die voix de la nature schreibt er, dass die Natur im steten Wandel begriffen sei, man gegen so eine Natur gar nicht freveln könne, dass Unordnung und Zerstörung notwendig seien, damit sich alles neu gebären könne, und stellt dann die Frage: „Nun frage ich Sie, Juliette, ob ein Mensch der Böses wirkt, nicht unweigerlich der Natur von Nutzen ist“? (lies nach in der Histoire de Juliette, ou les Prospérités du vice, oder auf S. 225 im fünften Band der eigenartigen Ausgabe von Justine und Juliette bei Matthes & Seitz).

Stell dir vor, die Stimme der Vernunft oder die Stimme der Natur würde dich zum Ungeheuerlichen auffordern ... Was ist, wenn dich alles dazu auffordert, die größten Verbrechen zu begehen? Was wäre, wenn du dem Befehl, dich mit deiner Scheiße einzuschmieren oder den nächstbesten Menschen abzustechen, kein kräftiges ‚Nein‘ entgegenschleudern könntest? An Hellblade: Senua’s Sacrifice wird oft gelobt, dass es „Psychose“ so toll vermittle, aber wenn du liest, was andere schreiben –

„Senua has psychosis, where she sees and hears things that aren’t really there.“ (https://gamesbeat.com/senuas-saga-hellblade-ii-a-mighty-warrior-whose-tale-is-too-short-the-deanbeat/)

„Senua has psychosis and mental illness, which makes her struggle through the entire journey.“ (https://nodegamers.com/2021/10/24/hellblade-senuas-sacrifice-review/)

„The games never outright say Senua has psychosis; you need external media like documentaries and interviews with developers to know this.“ (https://www.washingtonpost.com/entertainment/video-games/2024/05/21/senuas-saga-hellblade-ii-review/)

„where is the story I don't understand I see a stupid one hearing voices in her ears but I don't see stories here you go from there to there you solve it some stupid puzzles and it makes sense because you're doing all this“ (https://steamcommunity.com/app/414340/discussions/0/1738886823085276908/)

– dann kannst du dich schon fragen, ob das Spiel nicht eher dazu beiträgt, Psychosen misszuverstehen (als eindeutige Krankheitseinheit, als Dauerzustand, als etwas von dem man sagen kann „Senua has it“). Eigentlich sind die Stimmen im Spiel Beiwerk, Spielmechanik – Senua weiß von Anfang bis zum Ende, was sie tut, so unbeirrt wie ein Soldat, der Hitler in den Tod folgt. „Diagnose Psychose, mir doch egal“, leider geilt, leider geil, leider, Juliet usw. In Hellblade: Senua’s Sacrifice geht es darum, Dillion zu retten. Es ist auch okay, dass die Rettung des toten Boyfriends als Ziel der Reise feststeht, sobald Senua auf der nebeligen Wasseroberfläche erscheint; es kommen genug Zweifel auf, ob sie es schaffen wird, aber keine Stimme kann Senua jemals dieses Ziel ausreden, vielleicht, weil Liebe die größte Kraft ist. Die Unsicherheit, was richtig ist, geht dadurch verloren. Senua weiß, was zu tun ist.

Eine Stimme kann mir, wenn ich sie ernst nehme, die Orientierung rauben, ... die Aufforderung zum Ungeheuerlichen. Es gibt von Ludwig Wittgenstein ein hinterlassenes Zeugnis vom 13.1.1922 über ein „sonderbares Erlebnis“ in der Nacht. Aus einem Traum erwacht Wittgenstein mit dem Gefühl von Scham und möchte sich bekreuzigen. Das macht er nur halbaufgerichtet, weil er „zu faul“ ist, um sich ganz aufzusetzen, und da

aber empfand ich daß ich jetzt aufstehen müsse, daß Gott es von mir verlange. Das geschah so: Ich empfand meine völlige Nichtigkeit und ich sah ein daß Gott von mir verlangen konnte, was er wollte mit der Bedingungen nämlich, daß mein Leben sofort sinnlos würde wenn ich ungehorsam bin.

Ich hatte gesagt, dass ich ein menschliches Wesen sei und erstens keine Stimmen höre und zweitens eigenen Willen hätte. Keine dieser Bemerkungen würde Wittgenstein helfen; er setzt seinen Bericht wie folgt fort:

Ich dachte sofort ob ich nicht erklären könne das Ganze sei eine Täuschung und wäre kein Befehl Gottes; aber es war mir klar daß ich dann alle Religion in mir für eine Täuschung erklären müßte. Daß ich den Sinn des Lebens verleugnen müßte.

An anderen Stellen – in den als Denkbewegungen veröffentlichten Notizen – schreibt Wittgenstein, dass ihn „,Gott heimsucht‘“, wenn es ihm widerfährt, einen inneren Befehl zu hören, der zu etwas auffordert, was er nicht tun möchte – sich im Bett ordentlich hinzusetzen, den zweiten Pullover auch gleich zu verschenken, seine Schriften zu verbrennen. Wittgenstein ist nach Scheler ein Mensch, weil er trotzig mit „Ich denke nicht dran!“ auf den Befehl reagiert (Denkbewegungen, S. 86; Ilse Somavilla weist in Ihrem Aufsatz zu Licht und Schatten auf die Parallelen zwischen diesen drei Stellen hin). Aber außer einem kräftigen „Ich denke nicht dran!“ ist da nichts, was man einem inneren Befehl entgegenschleudern könnte, und das ist auch nicht einfach, weil es einer Verleugnung gleichkommen kann, einer Absage an den Sinn des Lebens oder an die Liebe.

Für Senua sind die Dinge nicht die Dinge: She does not see the world as it is. Für Senua sind Felsen das Gesicht ihrer Mutter, die zu ihr spricht. Die Stimmen, die Senua hört, können ihr aber die Orientierung nicht so rauben, wie es Wittgenstein passiert, wenn ihn ‚Gott heimsucht‘. Für Senua leuchtet das Licht der Liebe aus dem Kühlschrank. Ist das verrückt oder normal? Als ich Hellblade: Senua’s Sacrifice zum ersten Mal gespielt habe, dachte ich, dass ich die psychische Störung von Senua wäre, weil sie von mir fremdgesteuert wird. Ich bin die lauteste Stimme, dachte ich. Meine Befehle werden von ihr ausgeführt.

Aber wenn Senuas Stimmen bloß Beiwerk sind – und Hellblade: Senua’s Sacrifice ist, letztendlich, ein ganz lineares Spiel, das allen Senuas denselben Ablauf bereitet –, dann steht die komplizierte Beziehung zwischen Spielfigur oder Spieler:in und den Stimmen vielleicht gar nicht zur Debatte. Vielleicht ist die Interaktion zwischen Spielfigur, Spieler:in und irgendwelchen Stimmen etwas ganz Herkömmliches: In jedem Call of Duty-Teil, oder was, gibt es Anweisungen per Funk, die man ausführen soll. Wer folgt, kommt weiter, und wer die Befehle verweigert, stirbt.

Dreht sich das Verhältnis von master und slave damit um? Eigentlich werde ich vom Spiel gesteuert. Die lauteste Stimme lässt sich sagen, was zu tun ist, und wenn jemand den Ton angibt, dann ist es Senua. Das Spiel richtet mich ab; es gibt Anweisungen. Es belohnt oder bestraft mich, je nach dem, ob ich meine Hände richtig oder falsch bewege, die Tasten richtig oder falsch drücke. Jemand, oder etwas, scheint meinen Maschinenkörper zu kontrollieren. Mein rechter Arm fault langsam ab. A game abuses its players. Bin ich paranoid? Wer hat über wen Kontrolle? Hat die geneigte und aufmerksame Leserin noch das Gefühl, Kontrolle zu haben?

2.

Der zweite Teil von Senua spielt nicht in Schottland oder Helheim oder Senuas Vorstellung – jede Interpretation funktioniert –, sondern in Island, weil es ein schönes Urlaubsland ist. Der zweite Teil von Senua spielt in Island, weil „[a]fter the release of the first part, Tameem Antoniades, co-founder and creative director of [Ninja Theory], decided to take a break and went on a trip, during which he visited Iceland. He was so impressed by the beauty of the place that it inspired him to have Iceland as the game’s main setting.“ (Wikipedia)

Senua’s Saga: Hellblade II ist die Fortsetzung von Hellblade: Senua’s Sacrifice und „was released on May 21, 2024 [...] as announced by Ninja Theory“ (https://yelzkizi.org/hellblade-2-and-unreal-engine-5/). Der Name irritiert mich: Senua und Hellblade kommen in anderer Reihenfolge vor und Sacrifice ist durch Saga ersetzt. Warum heißt das Spiel so?

Ich habe inzwischen eine vage Ahnung, was Hellblade bedeutet. Der Name hat mit dem erwähnten Tameem Antoniades, Entwickler von Hellblade: Senua’s Sacrifice und Islandfan, zu tun. Antoniades war auch für die Entwicklung der Spiele Heavenly Sword (2007) und Enslaved (2010) verantwortlich, und in einem Interview aus dem Jahr 2022 steht (erster Absatz vom Interviewer Gareth Dutton, zweiter Absatz von Antoniades):

Heavenly Sword, Enslaved, and Hellblade exist as a sort of unofficial trilogy; Hellblade is so-called because it is a direct reference to Heavenly Sword – a declaration of unfinished business.

“In Heavenly Sword, Nariko’s sidekick Kai could see things – she was living in another world of sorts. And so the concept was, what if she grew up? What would she be like? That’s where that idea for Hellblade came from – if we had another stab at Heavenly Sword but in a different world, in a different universe, what would it look like?

Die Senua-Spiele heißen also Hellblade, weil es um eine Figur geht, die Dinge sieht und in another world of sorts lebt, und das in einem anderen Spiel, das Heavenly Sword heißt, auch so ist? Ist das eine gute Erklärung? Ist das überhaupt eine Erklärung? Ich bin mir immer noch unsicher, um welches Opfer es im Titel des ersten Teils geht. Kurz vor dem Ende sagt Senua „I will give you my life. That’s what you want isn’t it? My soul. Take it! I’ll be your ... I’ll be your slave warrior. I’ll fight with you at Ragnarok ... if you release him. But if you won’t, then you will have to kill me, because I’ve got nothing left.“

Ist das ein Opfer oder eine Verhandlungstaktik? „Das Opfer gibt der heiligen Welt zurück, was der dienstbare Gebrauch degradiert, profaniert hat.“ (Georges Bataille: Der verfemte Teil, in: Die Aufhebung der Ökonomie)

Zu Beginn von Hellblade: Senua’s Sacrifice hieß es noch „This is a journey deep into darkness. There will be no more stories after this one“, aber am Ende heißt es dann, „Follow us. We have another story to tell.“ Eine journey deep into darkness, ist wie Wolfram Lotz schreibt, eine Reise in den eigenen Arsch. Männer mögen so etwas, „ich habe mir oft gesagt, dass die Prostata und der Krieg die beiden Gaben sind, mit denen Gott den Mann dafür entschädigen wollte, keine Frau zu sein.“ (Jonathan Littell: Die Wohlgesinnten)

Anstatt mir einen Finger in den Arsch zu stecken, öffne ich den Communityhub auf Steam und scrolle durch die Artworks und Screenshots der Senua-Spiele. Ich sehe AI-Senuas im sexy Bikinioutfit, zähnefletschende Battlesenuas mit Schwert und Senuas, die wie Cosplaymädchen verträumt im Wald hocken. Im Announcement-Trailer von Senua’s Saga: Hellblade II singt Senua mit aufwändiger roter Gesichtsbemalung zu Heilung. Ich habe nichts gegen die Musik von Heilung, aber mir sind die Leute, die diese Musik hören, nicht geheuer. Senua kommandiert im Gameplay-Trailer wie so eine Hauptfrau bewaffnete Wikinger im Kampf gegen, – ich weiß nicht, ein übernatürliches Riesenmonster? Warum diese rote Gesichtsbemalung und diese Musik? Senua verzieht ihr Gesicht zu einer Fresse, die wie von einem Utube-Thumbnail aussieht. Es gibt davon dutzende Bilder im Steam-Communityhub. Ich finde es peinlich. Das ist Senua? Ich zweifle, ob ich verstanden habe, worum es in diesen Spielen geht.

Senua lässt sich in Senua’s Saga: Hellblade II von Sklavenhändlern nach Island verschleppen, weil sie die Einfälle der Northmen an der Wurzel ausrotten möchte. Sie erfährt, dass die Leute in Island von Riesen gequält werden, und beschließt, gegen diese Riesen zu kämpfen: da sind eine Vulkanriesin, ein Sturmriese und ein Gewaltriese. Senua trifft die Hiddenfolk, die als flüsternde, glühende Punkte erscheinen und ihr verraten, dass man die Riesen besiegen kann, indem man ihnen sagt, wie sie heißen.

Manche Dinge verschwinden, wenn sie benannt werden, und manche Dinge existieren nur, weil es einen Namen für sie gibt. Du kannst deine Hirngespinste aufblasen, du kannst sie aufschreiben, aber wenn das, worüber sich ein Hirngespinst ausgebreitet hat, beim Namen genannt wird, fällt alles darauf Aufgebaute in sich zusammen. Senua ist antimetaphysische Kriegerin und nennt das, was ihr und anderen Angst einjagt, beim Namen. Eigenartigerweise sind ihre Daddy-Issues nicht aufgelöst, obwohl sie sie im ersten Teil überwunden hat – „Did you think you had left me behind?“, fragt Daddy und steht als dunkler Schatten mit brummiger Stimme plötzlich in Island. Die anderen Stimmen von Senua sind auch da, aber nur mehr als Geschehen kommentierendes Beiwerk: (Wenn man das Spiel ‚durchgespielt‘ hat, kann man es noch einmal und noch einmal ‚durchspielen‘ mit „The Others“ als Einstellung, und das heißt, dass die Narrator-Stimme durch die Stimme anderer Figuren ersetzen wird, c’est vrai: Choose your own psychosis! ... Ich würde Senua gerne spielen mit den Stimmen von Jesus Christus, dem Marquis de Sade, der jüngeren Schwester von Juliet aus Lollipop Chainsaw und Franz Kafka im Kopf; vielleicht gibt es einen DLC).

Das Spiel ist atemberaubend schön. Ich bewundere die Steine. Wie viele Mitarbeiter:innen von Ninja Theory sind nach Island geflogen und haben Steine gescannt, um die hoch aufgelösten Texturen dann im Spiel einzubauen? Senua’s Saga: Hellblade II benötigt rund 50 GB Speicherplatz. Es wird im Breitbildformat angezeigt und alles sieht EPIC aus. Leider kann ich nicht alle Einstellungen auf EPIC einstellen, weil meine Grafikkarte das nicht mitmacht – es dauert eine Weile, bis ich gute Einstellungen gefunden habe.

Senuas Gesicht ist vernarbt. Sie tötet am kalten, regnerischen Strand Northmen. Ich finde es schade, dass ich nicht mehr treten kann oder wütend auf Gegner zulaufen. Ich fühle mich bei den Schwertkämpfen eingeengt, als ob ich mich nicht frei bewegen könnte, aber jeder Kampf sieht beeindruckend aus. Der Höhepunkt für mich ist das Höhlenlevel, Kapitel IV: Huldufólk. Ich denke an den Film The Descent, in dem es um sechs Frauen geht, „who enter an uncharted cave system and struggle to survive against the monstrous creatures inside“ (Wikipedia). Senua steigt immer tiefer in eine dunkle Höhle hinab. Die Wände haben so schöne Steintexturen und werden von der flackernden Fackel in meiner Hand erhellt. Alle Felsen werfen dunkle Schatten. Es bewegt mich, als Senua von einem Vorsprung in ein Loch springt, das so tief ist, dass sie von dort nicht selbst wieder nach oben kommen kann. Ich mag die Stellen ohne Musik, wenn man nur Wasser tropfen hört, das Lodern der Fackel und weit entferntes, dunkles Grollen. An dieser Stelle fallen mir auch die Stimmen auf – „you will be lost here forever“ und „this could still be a trick“, sagen sie, „endless, endless darkness“.

Den Rest des Spiels, das Ende – die eigentliche Handlung verstehe ich nicht: Senua sagt den Riesen, wie sie heißen und sie werden dann zu atemberaubend schönen 3D-Felsmodellen mit hochauflösenden Steintexturen. Bei der Konfrontation mit dem dritten Riesen stellt sich heraus, dass die metaphysischen Erscheinungen tatsächlich Lügenmärchen sind: Es gibt sie gar nicht. Wogegen habe ich die ganze Zeit gekämpft? Der Gewaltriese ist kein Gewaltriese, sondern ein Vater, ein Daddy, vielleicht der Daddy, der Goði, der die Riesen erfunden hat, um Macht zu haben über die Leute, die an die Riesen glauben.

Der Kampf gegen den Vater endet, indem er am Boden liegt, Senua auf seinem Oberkörper hockt und wie ein Batman auf ihn eindrischt. Mit beiden Händen hebt sie einen Steinbrocken auf, um seinen bereits blutigen Schädel zu zerdreschen, aber die Stimme ihres Vaters brummt, You will become me, und Senua hat eine Vision, die wie eine Vision von Batman zu sein scheint: Mitten in einer riesigen Gruppe von Mutants hockt der Batman auf dem niedergeschlagenen Mutant Leader und drischt auf ihn ein wie Senua auf den Vater. Indem Batman den Anführer der Mutants vor seinen Anhängern besiegt hat, raubt Batman dem Mutant Leader die Macht und seine hunderten Anhänger werden ihm den Rücken kehren, und künftig Batman folgen. Der Plan geht auf. Mit Blick auf die Menge, die verfolgt, wie Senua ihren Anführer totschlägt, hört Senua die Frage: „Do you see how they cling to you, pleading?“ Die herrenlosen Mutants werden Senua-Batman folgen, sie werden sich Sons of Senua nennen und ihre Befehle erwarten, die sie ausführen und nicht hinterfragen werden. Das eigentliche Ende des Spiels ist dann wohl die Frage, wie sich Senua entscheiden wird. Die Stimme von einer der isländischen Figuren flüstert Senua zu: „We are not our fathers“ – Ist es das, worum es geht?

Senua’s Saga: Hellblade II erscheint als eine politische Parabel: Ob ich die größten Verbrechen begehe oder nicht, ist abhängig davon, welcher Stimme ich folge. Im Plural formuliert: Wir lassen uns auf Scheußlichkeiten ein, weil jemand eine überzeugende Geschichte aufgetischt hat, die uns zu den Scheußlichkeiten motiviert. Wir sehen, was uns jemand zu sehen vorgibt.

Das klingt wie eine Erklärung, aber ich denke nicht, dass ich das Ende, oder überhaupt die Handlung des Spiels, schlüssig erklären kann. Es gibt mehrere „ending explained“-Videos für Senua’s Saga: Hellblade II auf Utube, und ich schaue einige wenige an, bevor ich das Interesse verliere. Das Ende wird nicht erklärt. Es wird vorgeschlagen, dass die Riesen eine Täuschung seien, aber keine individuelle (nur Senua sieht sie), sondern eine kollektive (alle Figuren sehen sie); es wird vorgeschlagen, dass die Riesen keine kollektive, sondern bloß eine individuelle Täuschung seien: Senua sieht Riesen, alle anderen sehen Naturkatastrophen; und es gibt die metaphysische Deutung, die besagt, dass es die Riesen wirklich gibt. Ich könnte mich dafür begeistern, wenn alles offen bleibt – und in gewisser Weise bleibt es offen –, aber keine Interpretation funktioniert, nichts ergibt Sinn.

Wie durch zähen Schlamm bewegt sich Senua, wenn ihr vom Hiddenfolk die tragischen Hintergrundinfos zu den Riesen präsentiert werden; diese Sequenzen sind so spannend wie im Film Rückblenden, in denen ganz viel erklärt wird. Warum gibt es diese Rückblenden und die Erlösungsrituale, in denen der Name ausgesprochen wird, wenn die Riesen bloß Täuschungen sind? Warum werden Menschen aus Schottland entführt und an Pfähle gebunden? Was ist mit dem Babyskelett (Skelettbaby), das Senua findet – gibt es das wirklich oder ist es auch nur Einbildung? Kann Senua einen Vulkanausbruch aufhalten? Und wenn die Riesen doch tatsächlich existieren, warum sagt Senua dann zum Vater, „There are no giants, it’s just you“? Passt es zum Rest des Spiels, und überhaupt zur Senua-Welt, dass es echte Monster gibt? Warum sieht der Vater nicht wie ein Riese aus, sondern wie ein alter Sack? Gegen was haben die Wikinger im Gameplay-Trailer ihre brennenden Speere geworfen?

Auch die Deutung als politische Parabel ist dumm, und sagt nicht viel mehr als: Du wirst von den Mächtigen belogen. Die politische Parabel ist auch naiv, weil ich kann zum Beispiel den Präsidenten der USA beim Namen nennen und ihn als den Verbrecher und Vergewaltiger, der er ist, bezeichnen, aber es passiert dann nichts weiter. Vielleicht sollte ihm das jemand ins Gesicht sagen oder seinen blutigen Schädel mit einem Stein zerdreschen, keine Ahnung.

Ich denke nicht, dass sich die arme gequälte und wahnsinnige Senua für eine politische Parabel eignet. Sie scheint im zweiten Spiel schlicht ein zweites Mal ihre Daddy-Issues zu überwinden, aber der Titel ... Hellblade II deutet schon auf ein Hellblade III hin, wenn der dunkle Schatten wieder sagt: „you will never be free of this, however far you go. It will hold you forever in darkness.“ Eine andere arme, gequälte Wahnsinnige, Indika, ist keine Kriegerin, sondern Nonne, und wird aber auch von einer Stimme im Kopf gemartert. Indika funktioniert aber als politische Parabel. Am Ende des Spiels verstehe ich etwas über Unterdrückung und die Heldin etwas über sich selbst. Die Göttin der Unterwelt, der Teufel, das ist ein Teil von ihr, und die Mühen der Reise durch das winterliche Russland oder das übernatürliche Schottland waren vergebens, weil das Ziel von Anfang an unerreichbar ist. Erreicht wird etwas anderes: Selbsterkenntnis. Ich spreche von Indika und dem ersten Senua-Spiel. Im zweiten Senua-Spiel erreicht Senua bestenfalls die Erkenntnis, dass man es sich aussuchen kann, „there is always a choice“. Das ist alles.

3.

Ich weiß nicht, was „Northmen“ sind und „if you want to learn about history, then read historical fiction“. Ich sehe mir am Bildschirm The Northman von Robert Eggers an, und denke an Senua. The protagonist lässt sich von Sklavenhändlern nach Island verschleppen. Ich dachte, dass die Versklavung und Entführung erfunden seien, wie soll man im neunten, zehnten Jahrhundert mit dem Schiff von Island nach Schottland kommen?, aber im Film wird nüchtern erklärt, dass die Reise 23 Tage dauert. Wie eine Senua kauert der Northman im kalten Regensturm am wackeligen Schiff und lässt sich nach Island entführen. Ich warte darauf, dass das Schiff vor der Küste zerschellt und der Northman dann quälend langsam eine Felswand nach oben klettert.

Der isländische Vulkan raucht, es gibt Runen, Draugr und Daddy-Issues. Der Northman lässt sich nach Island entführen, weil er dem Befehl seines toten Vaters folgt. „You should not have come here, child“, sagt der Vater, als Senua am oberen Ende der Felswand angekommen ist.

Welchen Befehlen folgt man und welche weist man zurück? Es gefällt mir, zu sagen, dass man nur dann ein Mensch sei, wenn man Befehle zurückweist. Ich schreibe: „Ich halte Deserteure für die einzigen anständigen Menschen unter den Soldaten. Deserteure sind die einzigen menschlichen Lebewesen im Militär. Ein Soldat kann nicht als richtiger Mensch begriffen werden; ein Soldat gehorcht blind, wie ein Hund in Uniform und Menschengestalt, nicht mehr als bloßes Soldatenfleisch.“ – Ich denke an das Deserteur-Stück von Heiner Müller mit dem Namen, den ich mir nicht merke, und schreibe: „Nicht-Mensch sein heißt: ‚Ich gelobe.‘“

Soldaten müssen auch Daddy-Issues haben. „Krieg ist der Vater aller Dinge“. (DK 22 B53)

Angst ist die Mutter des Soldaten und
Der erste Schnitt geht durch die Nabelschnur
Und wer den ersten Schnitt verpaßt stirbt an der Mutter
Meine Soldaten kamen von der Schule
Im Kino hatten sie den Krieg gesehn
Ich war ihr Kommandeur und meine Angst war
Die Angst vor Ihrer Angst Und näher kam
Die Front und von der Front die Deserteure
(Heiner Müller: WOLOKOLAMSKER CHAUSSEE I: RUSSISCHE ERÖFFNUNG)

Ich spiele die Ankunft in Island zum zweiten Mal, mit der Stimme des Sklavenhändlers, des Sohns – „The Other“, im Kopf, und es langweilt mich. Er führe nur die Befehle seines Vaters aus, sagt er, und: der Vater, der Vater, der Vater, „my father said we needed slaves and we, unthinking und unquestioning, obeyed.“

Mehrmals beim Spielen von Senua denke ich an Hamlet. In Hamlet beginnt alles mit einem Befehl des toten Vaters. Ich schreibe: „In Hamlet erscheint der Geist des ermordeten Vaters und befiehlt dem Sohn, seinen Tod zu rächen. Der Sohn, Hamlet, schwört, den Mord zu rächen, aber es wird keine am Ende befriedigende Revenge-Story erzählt, sondern davon, wie die Rache scheitert. Statt sich einzugestehen, dass ihn der Befehl aus dem Jenseits überfordert, heckt Hamlet einen komplizierten Plan aus und ‚stürzt dabei alle Beteiligten ins Unglück‘ (Wikipedia).“ Mehrmals beim Spielen von Senua denke ich an Hamlet. Hamlet, der Sklavenhändler und der Northman müssen alle die Befehle ihrer Väter ausführen, „I never wanted it. It went against what I had been taught. [...] But he said it was the only way. And I obeyed.“ Alles scheint mit allem zusammenzuhängen, und ich lese im Internet, dass The Northman nicht an Hamlet angelehnt ist, sondern, Hamlet an dem angelehnt sei, woran sich The Northman orientiert. Der Northman heißt sogar Amleth und Amleth klingt wie Hamlet und Hamlet klingt wie Senua, die den Schädel ihres Geliebten Dillion in den Händen hält, aber nicht die entscheidende Frage („Sein oder Nichtsein“),

Ihren Schädel in der Hand zu halten
Und mir vorzustellen was ihr Gesicht war
Hinter den Masken die sie getragen hat
(Heiner Müller: GESTERN AN EINEM SONNIGEN NACHMITTAG)

„Heiner Müller hat dem Bedürfnis, seine tote Frau auszugraben und ihren Schädel in der Hand zu halten, nicht nachgegeben“. Der Krieg befiehlt, aber der Deserteur verneint und deshalb ist er ein Mensch. Es ist nicht einfach, einem inneren Befehl das kräftige Nein entgegenzuschleudern, weil – nach Wittgenstein – der Sinn des Lebens dadurch verleugnet werden würde – oder „einer Verleugnung gleichkommen kann“, wie ich schreibe. Es wäre naheliegender zu sagen, dass es schwierig ist, weil man dafür Angst überwinden muss: Die Angst vor den Folgen, wenn man einen Befehl verweigert, die „Angst vor der Polizei“. Wer einen Befehl verweigert, wird wie ein Deserteur erschossen; „man hätte annehmen können, daß Du mich einfach niederstampfen wirst, daß nichts von mir übrigbleibt.“ (Franz Kafka: Brief an den Vater) „My father would be angry“, sagt der Sklavenhändler in meinem Kopf, „wie durfte ich Dir gegenüber trotzig sein“ (Franz Kafka: Brief an den Vater).

Stell dir vor, Hamlet (der Northman) (Senua) würde schlicht einsehen, dass der Vater tot ist, und mit einem „Du bist tot“ zwar keinen Namen aussprechen, aber doch etwas, das den Spuk beendet. Ich kann mit Kafkas Brief an den Vater nur wenig anfangen, aber er passt und zeigt, dass es für die Schwachen, die kein kräftiges ‚Du bist tot‘ aussprechen können, aber ebenso für die Trotzigen in allen drei Teilen der Welt aussichtslos ist:

Ich war immerfort in Schande, entweder befolgte ich Deine Befehle, das war Schande, denn sie galten ja nur für mich; oder ich war trotzig, das war auch Schande, denn wie durfte ich Dir gegenüber trotzig sein, oder ich konnte nicht folgen, weil ich z. B. nicht Deine Kraft, nicht Deinen Appetit, nicht Deine Geschicklichkeit hatte, trotzdem Du es als etwas Selbstverständliches von mir verlangtest; das war allerdings die größte Schande. (Franz Kafka: Brief an den Vater)

Die Hoffnungslosen – Hamlet, der Northman, Kafka – sollten alle Senua spielen. Senua ist die einzige, die den Spuk beendet hat, und sagen kann, „Mein Drama findet nicht mehr statt.“ (Heiner Müller: Hamletmaschine). Allerdings: Wie ausgeschlossen ist Hamlet II: Der Prozess?

4.

„Die Senua-Spiele heißen also Hellblade, weil um eine Figur geht, die Dinge sieht und in another world of sorts lebt, und das in einem anderen Spiel, das Heavenly Sword heißt, auch so ist?“ Ich kaufe das zweite Spiel der unofficial trilogy aus Heavenly Sword (2007), Enslaved: Odyssey to the West (2010) und Hellblade: Senua’s Sacrifice (2017), um zwei Euro neunundneunzig. Ich bin überrascht, dass es für den PC verfügbar ist und ich bin überrascht vom Spiel. Es gefällt mir. Tameem Antoniades und Alex Garland (der Regisseur) haben das Spiel geschrieben. Ich bin überrascht, dass Spiele vor 16 Jahren auch schon so ausgesehen haben: Ganz ohne Interface steuere ich eine pixelige Version von Andy Serkis (der Schauspieler von Gollum). Mein Oberkörper ist nackt und muskulös, meine Hose sitzt tief an der Hüfte. Enslaved: Odyssey to the West beginnt auf einem Schiff, das Sklaven transportiert und vor dem Ende der Reise zerschellt; das Schiff ist nicht unterwegs in Richtung Island, sondern zerschellt in New York, und das Schiff ist kein Boot, sondern ein Raumschiff.

Bei der Flucht vom abstürzenden Schiff verfolge ich eine Frau, die sich die letzte Rettungskapsel knapp vor mir schnappt, aber ich kann mich außen an der Rettungskapsel festhalten und krache in die von Pflanzen überwucherten Ruinen von New York. Als ich aufwache, hockt die Frau – später erfahre ich ihren Namen: Trip – auf einem Stein und mir tut alles weh, „My head feels like it’s been ripped open“. Ich denke, dass es mit dem Absturz zu tun hat, aber Trip deutet auf einen Kopfschmuck, den ich plötzlich trage; „It’s the headband“, sagt sie. Was trägt Senua eigentlich am Kopf? Es sieht aus wie – ein Haarreifen, ein Stirnband, ein Kopfschmuck aus Leder, vielleicht ist das etwas mit bestimmter Bedeutung in der piktischen Kultur? Es mag auch eine elegante Lösung sein, um den Haaransatz nicht zu modellieren. Ich behaupte: Senuas Kopfschmuck kommt schon in Enslaved vor; einmal ist es Leder, einmal Metall, aber die Form ist dieselbe. Trip erklärt, es sei ein slave headband – „It’s what controls the slaves“, und sie hat es gehackt, und mir aufgesetzt und jetzt kann sie mir Befehle erteilen, die ich befolgen muss, und wenn ich sie nicht befolge, dann fügt mir das slave headband Schmerzen zu. Ich bin ein wilder, aufgebrachter Mann und will mich auf Trip stützen, aber sie gibt ein voice command und der Bildschirm verschwimmt wie in einer psychotischen Episode von Senua.

Die Stimme von Trip dröhnt in meinem Kopf, „Your voice, it’s like it’s ... it’s inside my God damn head“, sage ich und denke an Senua. „It is ... We have a continuous audio link now“, wird mir erklärt. Weil das slave headband direkt an mein Gehirn gekoppelt ist, kann es mir auch nützliche Informationen im Gesichtsfeld einblenden, Gesundheitsbalken, Munition usw. usf.

Heavenly Sword gibt es nicht für den PC, aber ein Video davon ist auf Utube online. Ich scrolle mich durch und denke an Senua, aber noch mehr denke ich an Juliet Starling. Die Heldin von Heavenly Sword, Nariko, trägt nur wenig Kleidung und bringt Salto- und Pirouetten-Schlagend Unmengen von Gegnern mit einem Schwert um die Ecke. Heavenly Sword zu spielen, erinnert bestimmt mehr an Lollipop Chainsaw als an Senua – und doch erfahre ich, dass es eine tote Mutter gibt, ich von den anderen für einen curse verantwortlich gemacht werde oder für cursed gehalten werde und ich offensichtlich Daddy-Issues habe, „All my life I’ve had a recurring dream. In my dream I see my father.“

Kai, die (Adoptiv-)Schwester der Protagonistin, „Nariko’s sidekick Kai could see things – she was living in another world of sorts“, ist ähnlich geschminkt wie Senua und der Protagonist mit dem slave headband in Enslaved. Kai krabbelt am Boden herum und isst Regenwürmer; „what if she grew up? What would she be like? That’s where that idea for Hellblade came from“, sagt Tameem Antoniades.

5.

Drawing a line between Heavenly Sword and Hellblade is an obvious and easy thing to do. And, let's be honest, Ninja Theory asked for it. At first glance Senua looks like she might be Nariko or her adopted sister Kai. And just look at the name of the games: Heavenly/Hell. Sword/Blade.

So, as we sit down with "production development ninja" Dominic Matthews for a chat about the game, drawing that line seems like an obvious place to start: is Hellblade in any way tied to Heavenly Sword?

"No, it's not," he says. "It's a brand new IP. Senua is a new character. It's not tied to Heavenly Sword at all.

(https://www.eurogamer.net/ninja-theory-dont-call-hellblade-heavenly-sword-2)

6.

Der Präsident der Vereinigten Staaten von Amerika besucht eine Autofabrik und jemand in der Menge der Leute, die dort arbeiten und wohl gekommen sind, um Trump zu sehen, ruft zum Präsidenten „Pedo Protector“ („Trump makes obscene gesture, mouths expletive at Detroit factory heckler“, Washington Post, 14.1.2026). „Vielleicht sollte jemand dem Verbrecher und Vergewaltiger Donald Trump ins Gesicht sagen, dass er ...“ Der Vergewaltiger und Verbrecher Trump formte „zweimal deutlich mit dem Mund den Ausdruck ‚Fuck you‘ in Richtung des Störers und zeigte den Mittelfinger.“ („Trump zeigt pöbelndem Arbeiter den Mittelfinger“, DPA/zeit.de, 14.1.2026).

Wäre Senua’s Saga: Hellblade II Wirklichkeit, würde der Verbrecher an den Füßen aufgehängt werden. Aber das Spiel ist nur ein Spiel ist nur ein Spiel und den Verbrecher beim Namen zu nennen, hat keine Konsequenzen für den Verbrecher, nur für den Namensnenner. Er „spüre wegen des Ausrufs ,definitiv keine Reue‘ [...] Er mache sich allerdings Sorgen um die Zukunft seines Jobs und fürchte auch ,politische Vergeltung‘, weil er Trump ,vor seinen Freunden blamiert‘ habe. Eigenen Angaben zufolge wurde er infolge des Vorfalls von seiner Arbeit im Werk wegen laufender Ermittlungen freigestellt.“ Ich weiß nicht, was „freigestellt“ bedeutet. Eine GoFundMe-Kampagne wird nachdem rund eine halbe Million US-Dollar für den Namensnenner zusammengekommen sind beendet (siehe https://www.gofundme.com/f/tj-sabula-is-a-patriot).

Das, wie sage ich? Regime des Pedo Protectors sagt zu dem Vorfall: „A lunatic was wildly screaming expletives in a complete fit of rage, and the President gave an appropriate and unambiguous response“ und ich finde es interessant, dass der Namensnenner „a lunatic“ genannt wird. Ist er wahnsinnig? Wird er auch beim Namen genannt oder ist das Verleumdung? Ich denke, dass eher alle, die geschwiegen haben, lunatics waren. Der Namensnenner hat einen Verbrecher einen Pedo Protector genannt, und die Angst vor den Konsequenzen der Benennung überwunden. Dafür wird er jetzt als Wahnsinniger bezeichnet. „Wahnsinn ist ein Teil der Spielmechanik“, Wahnsinn ist Teil der Wirklichkeit. Brigitte Schwaiger, auch eine Wahnsinnige („Mein Papa, der Doktor, darf alle unheilbar Kranken umbringen, und wenn mein Vater erfährt, dass ich nicht normal bin, und dann begann die Schwärze im Hirn“, Fallen lassen) schreibt gleich am Anfang von Eva Deutsch: Die Galizianerin:

Ich hab mich hinreißen lassen einmal, und man hat mir gedroht, man wird mich klagen. Hab ich jemanden zusammengeschimpft zum Faschisten. Hab ich gesagt: Sie waren wahrscheinlich eine von denen, die den Hitler mit Hurra empfangen haben, sonst möchten Sie nicht so a Benehmen zur Schau tragen. Auf den herauf hat sie mir geantwortet, daß sie hat das Recht, mich zu verklagen. [...] Meinetwegen soll man mich einsperren! [...] Sie haben geglaubt, ich werde es zurückziehen. Aber ich zieh nicht zurück. Schauen Sie, Madame, wenn man viel mitgemacht, ist es auch kein Wunder, daß das von einem herausplatzt.

„Meinetwegen soll man mich einsperren!“ ist eine andere Form von „Ich denke nicht dran!“ und ein Weg, die „Angst vor der Polizei“ zu überwinden. Wie eine Senua hat der Namensnenner aus der Menge gerufen, und ich hoffe, dass es ihm gut geht.

7.

Nach einer langen Pause spiele ich noch einmal Enslaved. Ich freue mich, wieder durch die überwucherten Ruinen von New York zu irren, aber ich habe die Steuerung vergessen und man kann die Tastenbelegung nur im Hauptmenü, nicht „im Spiel“ nachschauen. Die Reise mit Trip erinnert mich an die Reise mit Ellie in The Last of Us – die entmenschlichte Großstadt ist schön. Es ist still, Technolibellen fliegen um die Bäume, die in den Jahren nach dem Krieg zwischen den kaputten Häusern weit nach oben gewachsen sind. Wasserfälle stürzen durch die Hochhausschluchten. Trip und ich finden einen alten Glaskasten, der sich mit Wasser gefüllt hat und darin leben Fische. Trip beschreibt, wie die das Ökosystem funktioniert, wie die Sonne die Pflanzen wachsen lässt und die Fische die Pflanzen und die einen Fische die anderen Fische fressen. Mir gefällt es, zuzuhören und ich mag das Fischbecken. Dann braust ein Roboter durch den Glaskasten, ein „boss battle“ findet statt, und ich finde es schön, dass es nach dem Kampf nicht einfach weitergeht, sondern Trip weinend die toten Fische bedauert. Enslaved: Odyssey to the West ist ein schönes Spiel.

In Island läuft Senua gehetzt herum. Die Figuren, die sie begleiten, reden irgendetwas, bla bla bla, und es interessiert mich nicht, und ich höre nicht zu. Die Landschaft ist schön und mir gefallen die Steine, aber trotzdem bleibt mir die Szene mit den Fischen in Enslaved besser in Erinnerung als die Wanderung durch das hochaufgelöste Island mit dem netflixartigen Phrasengedresche. Ich habe mir schon während des Spiels keinen einzigen Namen gemerkt.

In den Credits von Senua’s Saga: Hellblade II wird Tameem Antoniades, der game developer von Hellblade: Senua’s Sacrifice, Enslaved, Heavenly Sword, ..., nicht bei „Creative Leadership“ angeführt. Sein Name steht erst weiter unten, bei „Writing“, zusammen mit und nach Lara Derham, die zuvor schon alleine bei „Writing & Stage Direction“ genannt war. Hat Antoniades die Senua-Fortsetzung überhaupt developt?

Ich google: In einem Artikel auf polygon.com vom 4. April 2024 steht, dass „Ninja Theory’s flamboyant founder and Hellblade writer-director Tameem Antoniades“ nicht mehr bei Ninja Theory arbeitet. „Antoniades was involved in Hellblade 2 in the early stages, but the game now has a trio of creative leads: environment art director Dan Attwell, visual effects director Mark Slater-Tunstill, and audio director David Garcia.“ – Attwell, García-Díaz und Slater-Tunstill sind die drei Namen, die in den Spielcredits von Senua’s Saga: Hellblade II bei „Creative Leadership“ stehen. Ein Artikel auf rectifygaming.com vom 6. April 2024 deutet an, dass Antoniades Ninja Theory während der Entwicklung von Senua’s Saga: Hellblade II verlassen habe. Ich verstehe nicht genau, zu welchem Zeitpunkt das passiert sein soll. Es wird ein Social-Media-Posting von ihm zitiert, in dem er schreibt: „I was ready to step off after Hellblade but stayed on for 2 more years to make sure the foundations were in place to“.

2 more years nach 2017 ist eigentlich 2019 – das ist das Jahr, in dem die Fortsetzung erstmals öffentlich angekündigt worden ist. Zugleich redet Antoniades in dem Interview aus dem Jahr 2022 über das Spiel ... naja, egal, was interessiert mich das?

Tameem Antoniades: eine eigenartig erscheinende Person. Er hat keine Wikipedia-Seite und ich finde nur wenige Informationen über ihn online. Warum „Ninja Theory’s flamboyant founder“? Warum weist man explizit darauf hin? Founder, female founder, male founder, flamboyant founder ... das Interview aus dem Jahr 2022 beginnt mit einen Foto von Antoniades, auf dem er wie ein Model posiert. Er ist ganz in schwarz gekleidet, trägt ein offenes schwarzes Hemd über einem schwarzen T-Shirt, und viel Schmuck: ganz viele Ringe, mehrere Armbänder und zwei Ketten. Sein Blick ist auf etwas außerhalb des Bildausschnitts gerichtet und wirkt verträumt, skeptisch, undefinierbar. Der Interviewer schreibt, er treffe sich mit Antoniades „to chat in one of the many vast rooms in Tameem’s luxury Central London penthouse apartment.“

Antoniades sieht aus wie eine Figur von Neil Gaiman, oder vielleicht wie Gaiman selbst, keine Ahnung: Die Gestik wirkt ganz bedeutsam, alles ist gestylt. Ist es das, was einen „flamboyant founder“ ausmacht? Flamboyancy, noun: „the quality of being very confident in your behaviour, and liking to be noticed by other people, for example because of the way you dress or talk“ (Cambridge Dictionary). Ich denke, dass „game developer“ eher exzentrische Personen sind: oft von Geltungsdrang und Allmachtsphantasien durchtränkte Männer, die zugleich irgendwelche Komplexe haben und daraus ... „John Romero’s about to make you his bitch. Suck it down“ usw. Jedenfalls arbeitet Antoniades jetzt nicht mehr bei Ninja Theory. Vielleicht ist Senua’s Saga: Hellblade II eben so, wie es ist – wirr und unverständlich –, weil es nicht der flamboyante game developer geschrieben hat?

Mit der Suche nach „I was ready to step off after Hellblade but stayed ...“ finde ich den Instagramaccount von Antoniades. In seiner aktuellen Story postet er ein Video von singenden Hippies und dem Text „Woke Persons now safely living in Bali after welcoming mass ‘refugees’ from Islamic States into Inexplicably unsafe Europe“ – und darunter steht „Diversity is their Strength! 💪“ Ich verstehe nicht, was das bedeutet, aber ‘refugees’ from Islamic States sagt eigentlich alles, oder? „Ich habe nichts gegen die Musik von Heilung, aber mir sind die Leute, die diese Musik hören, nicht geheuer.“ Das Video wurde zuvor vom Account @skatetillyoupuke gepostet mit dem Text „POV when you walk into any Surf Hostel in Taghazout or Tamraght after sunset“ (das ist kein Hinweis, der zur Klärung beiträgt: ich verstehe auch das nicht; ich kann es nicht einordnen; ich weiß nicht, was „Surf Hostel in Taghazout or Tamraght after sunset“ bedeutet).

In seiner nächsten Story postet Antoniades unter der Überschrift „Yes I know we support those that:“ eine Liste: „Stone women to death“, „Execute gays“, „Call for a second holocaust“, „Kill non-muslims to go to heaven“, „Force Children into marriage“, „want the destruction of the West“. Darunter ist das Bild von einem Mann in SS-Uniform und dem Text „But..but...but... Are we The Baddies?“ (https://knowyourmeme.com/memes/are-we-the-baddies)

Ich seufze. In seinem Feed postet er Fotos von sich beim Burning Man Festival, ein Foto von sich mit einem riesigen Gewehr und einer Patrone im Mund („Big guns!“). Er hat nicht mehr so eine verträume Frisur, die mich an Neil Gaiman denken lässt, sondern kurze, ganz weiße Haare. Er ist auf den Fotos manchmal mit vielen Frauen, die wenig anhaben, zu sehen, aber nicht in der Bildmitte, sondern am Rand, und er macht exzentrische Posen. Weiter unten sind schöne Fotos von Island zu sehen.

Aktuell scheint er eine Firma zu leiten, die „Livingstone Club“ heißt, („We design bespoke journeys that immerse you in the most captivating corners of the world“), und im Promovideo dazu formt sich der Schriftzug EXPERIENCE THE WILD zu EXPERIENCE THE WILDLIFE, dann zu EXPERIENCE LIFE und schließlich zu EXPERIENCE LIFESTYLE. Es ist alles so peinlich und so merkwürdig.

Am 22. Mai 2024 postet der User Scintil im Steam-Communityhub den folgenden Kommentar zum Bild einer Fuckme-Senua mit großen AI-Titten und über dem Leder-Bikini sichtbaren Nippeln: „if only she looked like that instead of the androgynous woke blob we got... The game wouldn't be so ♥♥♥♥“. Bei einem anderen Bild, das Räkelsenua zeigt, schreibt Steam-User struggler: „this was created with AI because even AI is less woke than the devs (AI is literally developed with the woke message engraved into it's coding)“ – Ob Antoniades diese Kommentare geschrieben hat?

„Vielleicht ist Senua’s Saga: Hellblade II eben so, wie es ist – wirr und unverständlich –, weil es nicht der flamboyante game developer geschrieben hat?“ So wie alle Antworten uninteressant sind, ist auch die Antwort auf diese Frage letztendlich uninteressant. Ich finde online ein Interview von Rosie Williams (The Camera: an online, Cambridge-based cultural review, edited by graduate students) mit Lara Derham, die in den Credits bei „Writing & Stage Direction“ und „Writing“ angeführt wird. Das Interview ist gut geführt, stellt alle interessanten Fragen („Aesthetics blur into ethics. What is the protagonist to the player? Player to protagonist? How can we feel about them, as we compel them through their world, are compelled through it?“), ist überhaupt ein spannender Text, und erklärt, wer das Spiel geschrieben hat: https://thecamerapublication.com/2024/12/18/playing-psychosis-a-conversation-with-lara-derham/.

Rosie: How did you come to be the one to write Hellblade II?

Lara: I worked at Ninja Theory for a while, but as a producer, not really in a creative role. But I did, as part of that role, do some research for the game, and worked with the original writer of the first game, on the beginnings of the second. And from him, took on some additional writing responsibilities. Then when he left, I was just best placed to write the game. I had very little experience writing beyond what I had worked with him on the first game.

Ein redaktionell überarbeiteter Auszug des Texts ist auf m10z.de erschienen: https://m10z.de/artikel/senuas-saga-hellblade-2.

kornblume

keine kornblume ist eine kornblume ist keine kornblume ist eine kornblume ist keine kornblume

Stalker im Käfig

9.9.2025

Ich besuche das SM-Profil des Guillotinenstalkers und verstehe nicht, was in seiner Bio steht.

Auf Utube klicke ich Videos über Updates in der Zone an, aber ich spiele S.T.A.L.K.E.R. 2 nicht mehr. Gehört jemand noch dazu, wenn es kein Spiel, keine Gruppe, kein Gefängnis mehr gibt? Bin ich noch im Spiel? Eine Frage des Guillotinenstalkers lautet: Kann man im Gefängnis über das Gefängnis urteilen?

Über das Gefängnis zu schreiben, bringt mich zurück in das Gefängnis. Tocha Hallo und Hrischa Romantiker sitzen beim Lagerfeuer und reden über den Guillotinenstalker. Sie hören, wie ich vorbeigehe, und rufen mir zu, „we’re your friends, we’re not like the others, man, really“. Sie fordern mich auf, mich zu ihnen zu setzen, mir ein paar Geschichten über den Guillotinenstalker anzuhören. Vielleicht setze ich mich dazu, vielleicht werde ich am Lagerfeuer in Gesellschaft von Hallo und Romantiker endlich verstehen, was es mit dem Guillotinenstalker auf sich hat. Was bedeuten seine Worte? Ich starre in das Feuer.

Ich kenne inzwischen alle Enden von S.T.A.L.K.E.R. 2 und ich kenne die Übersicht der Steam-Achievements auf trueachievements.com, Stand April 2025:

She will never be free (Strelok): 4%
Project Y (Kaimanov): 3%
Brave new world (Korshunov): 4%
Today never ends (Scar): 1%

Viele tun, was Strelok sagt, und wenige folgen Scar. Ich bin nicht überrascht, dass es so ist. Ich erinnere mich, ich redete, beim Essen, ICH WAR strelok ICH STAND im gefängnis UND REDETE MIT DER radioaktivität BLABLA IM RÜCKEN DIE RUINEN VON EUROPA (Heiner Müller: Hamletmaschine). Ich erinnere mich daran, kein gutes und dann noch einmal kein gutes Ende erreicht zu haben. Ich habe es nicht gut gemacht, aber wie hätte ich es besser machen können?

Hallo erzählt, was er vom Guillotinenstalker gelesen hat: „L’avenir appartient aux fantômes“. Er fragt Romantiker und mich, ob das wahr sei.

Today never ends: Am Ende blühen die Mohnblumen. Jemand schlägt seinen Stalker-Umhang um mich und sagt, „Reality … is whatever you think is real.“ Ich werde schläfrig. „Waved in the air, the red covers made the square resemble a field ablaze with butterflies“ (Ross Terrill: Mao – A Biography). Mit der Aussage Reality is whatever you think is real kann ich etwas anfangen, aber mich verstört die Vorstellung, beim Lagerfeuer never-ending Dad-Jokes anhören zu müssen. Qu’est-ce que la réalité ? Ernst von Glasersfeld schreibt, Realität sei „in der konstruktivistischen Perspektive eine Fiktion und zudem eine gefährliche, denn sie wird von Rednern und Autoren zumeist dazu benützt, dem, was sie behaupten, den Anschein absoluter Gültigkeit zu verleihen“ (Ernst von Glasersfeld: Fiktion und Realität aus der Perspektive des radikalen Konstruktivismus). Today never ends zeigt die Welt auch als Realität. Hallo sagt, wir seien die Screen Junkies, Hallo sagt, Zombies, Hallo sagt, Smombies und Romantiker und Hallo lallen zusammen, Jugendword naja Doitschland Jugendwort in Deutschland des Jahres naja naja naja. Ich lese ein Posting des Guillotinenstalkers: Eternal spring, absolute Gültigkeit.

Haben die verschiedenen Enden, zumindest drei der vier, etwas gemeinsam? Geht es in allen Enden nicht irgendwie darum, dass ich vor dem Bildschirm mehr weiß als ich im Bildschirm? Mir vor dem Bildschirm wird die Realität mit dem Anschein absoluter Gültigkeit gezeigt, und darin sehe ich mich, Skif, im Bildschirm, wie ich getäuscht oder eingesperrt werde? Mir im Bildschirm bleibt etwas verweht, das mir vor dem Bildschirm gezeigt wird.

Der Guillotinenstalker postet ein Video mit einer Ankündigung.

Ich lese Die Wand von Marlen Haushofer und bin begeistert vom Text. Im Tonfall von TikTok: die frau lebt eingeschlossen von der unsichtbaren wand in der hütte mit der katze und dem hund und der kuh die frau meint sich mit ackerbau nicht auszukennen aber findet den bauernkalender und beginnt den boden umzupflügen. Ich würde verhungern, weil ich wirklich keine Ahnung von etwas außerhalb des Bildschirms und des Texts habe, und ich bewundere die Frau in ihrem Gefängnis, wie sie dort mit der Katze und den Tieren lebt und arbeitet und erntet und beobachtet und aufschreibt. Mir gefällt es, dass so lange so wenig (so viel) passiert. „Ich saß ganz still in der Sonne und sah den Faltern zu, und ich glaubte eine Zeitlang dachte ich wirklich gar nichts“ (Marlen Haushofer: Die Wand).

Ich lese Die Wand als E-Book, mache Screenshots von Textstellen, die mir gefallen, und denke an den Stalker in der Zone, die zu seinem Gefängnis geworden ist. „Ich hatte mich davon überzeugt, daß über Nacht eine unsichtbare Wand niedergegangen oder aufgewachsen war, und es war mir in meiner Lage ganz unmöglich, eine Erklärung dafür zu finden. Ich fühlte weder Kummer noch Verzweiflung, und es hätte keinen Sinn gehabt, diesen Zustand mit Gewalt herbeizuführen. Ich war alt genug, um zu wissen, daß er mir nicht erspart bleiben würde“ (Marlen Haushofer: Die Wand).

S.T.A.L.K.E.R. 2 ist ein Spiel darüber, welcher Richtung man folgt. Bis an das Ende zu gehen, bedeutet, die Frage zu beantworten, wem man sich anschließt. Ich schließe mich, wie die meisten anderen auch, der Figur an, die die Zone zu einem Gefängnis macht. „Kann ich mich in der Zone selbst erkennen?“ In einem Gefängnis ist man nicht frei, man ist dort eingesperrt – gegen den eigenen Willen. Aus einem Gefängnis will man heraus. Man verzweifelt in einem Gefängnis. Marlen Haushofer schreibt in Die Wand: „Es soll Gefangene gegeben haben, die Ratten, Spinnen und Fliegen zähmten und anfingen, sie zu lieben. Ich glaube, sie verhielten sich ihrer Lage angemessen. Die Schranken zwischen Tier und Mensch fallen sehr leicht. Wir sind von einer einzigen großen Familie, und wenn wir einsam und unglücklich sind, nehmen wir auch die Freundschaft unserer entfernten Vettern gern entgegen. Sie leiden wie ich, wenn ihnen ein Schmerz zugefügt wird, und wie ich brauchen sie Nahrung, Wärme und ein bißchen Zärtlichkeit.“

Ich brauche „ein bißchen Zärtlichkeit“, schreibt Haushofer, so wie die Ratten und Spinnen und Fliegen und Stalker – und: ich auch? Ist das überhaupt so, mit der behaupteten Freundschaft zu den entfernten Vettern? Eine Motte könnte ihr gesamtes Leben in einem alten Schokoladenikolaus verbringen: Das kleine Mottenwürmchen windet sich heimlich durch die Aluminiumfolie, knabbert einen Weg durch die Schokolade und verpuppt sich im dunklen Hohlraum; dort schlüpft die Motte und findet aus dem dunklen Gefängnis aus Schokolade nicht mehr heraus. Sie verbringt ihr Mottenleben im Inneren des Schokoladenikolaus und stirbt. Ich erinnere mich an Werner Kofler, an In meinem Gefängnis bin ich selbst der Direktor, und denke, dass das Ende doch nicht so schlecht ist. In ihrem Schokoladenikolausgefängnis war die Motte ihr eigener Direktor. Hat ihr das geholfen? Was ist das für eine Analogie?

Ich weiß nicht, ob ich aus dem Gefängnis heraus möchte. Was befindet sich außerhalb des Gefängnisses? Er kenne das Gefängnis, schreibt der Guillotinenstalker, und er wisse, was sich hinter der Grenze des Gefängnisses befinde, was mir im Gefängnis verborgen bleibe. „Es war besser, nicht an die Wand zu denken“ (Marlen Haushofer: Die Wand). Ich glaube nicht an eine Welt hinter der Welt, und ich will auch nicht aus dem Spiel heraus, ich möchte in das Spiel hinein. „This running against the walls of our cage is perfectly, absolutely hopeless.“ (Ludwig Wittgenstein: Lecture on Ethics)

Ein „bißchen Zärtlichkeit“, die Freundschaft der entfernten Vettern: Ein Lagerfeuer wärmt und beim Lagerfeuer kann es zwischen den Stalkern, „Wir sind deine Freunde, wir sind nicht wie die anderen, Mann, ehrlich“, auch Zärtlichkeit geben. Man muss sich zusammenschließen, mit den anderen, beim Lagerfeuer, im Feuer.

Ich will immer noch in Rostok mit Liontschik Flugzeug schlafen. Ob das im nächsten Patch möglich sein wird? Wird jemand dafür einen Mod schreiben?

Das Gefängnis, Roadmap Q4 2027.

Soll der Stalker am Lagerfeuer einen Treueschwur oder was auf den Guillotinenstalker leisten? Passt das zum Stalker? Muss sich ein Stalker anschließen? Ist das ein konzeptuelles Problem? Als ich zum Rammsteinkonzert gehe, tragen Hunderte Leute vor mir T-Shirts mit dem Spruch MANCHE FOLGEN (hinten) MANCHE FÜHREN (vorne) und alle alle alle strömen in dieselbe Richtung, zur Bühne, wo Rammstein dann fragt, ob ich ihn hören könne, und ich zusammen mit den anderen NEGATIV rufe, und er mit ICH VERSTEHE EUCH NICHT antwortet.

Mich interessiert, was es bedeutet, sich anzuschließen. Bedeutet das mehr (oder weniger?) als ein Abzeichen, das man nicht ablegen kann, im Inventar herumzutragen? Amanda Montell schreibt, dass es ganz einfach die Sprache sei: sich anzuschließen, heißt, in einer bestimmten Weise zu sprechen. MANCHE REDEN MANCHE REDEN NACH.

Ich bin dumm, unaufmerksam und begriffsstutzig, aber ich konnte in S.T.A.L.K.E.R. 2 die Unterschiede zwischen den Fraktionen nicht besonders gut verstehen. Das Spiel macht es dem Stalker auch nicht einfach: Die Fraktionsstalker sehen alle ähnlich aus und sie reden mehr oder weniger das Gleiche. Die einen wollen das leuchtende Gefängnis, die anderen wollen das Gefängnis abschaffen, und wieder andere wollen das echte Gefängnis, aber alle sagen immer Gefängnis, Gefängnis, Gefängnis.

Bei Faust ist klar, dass die Worte, mit denen er über etwas spricht, bestimmen, was das ist, worauf seine Worte fallen. Er sagt, ich zitiere, „Crazy fanatics,“ they say. „Murderers!“ „Brave warriors,“ I tell you! His worthy children! Bist du ein irrer Fanatiker oder ein tapferer Krieger, Stalker? Faust sagt, er kenne die Wahrheit. Der Guillotinenstalker schreibt auch, dass er die Wahrheit kenne.

Die Stalker reden, aber ihre Unterhaltungen sind zu gefällig, Dad-Jokes, Geschwafel. Ich will Stalker sehen, die wahnsinnig geworden sind und kreischend mit „Fleischermessern durch eure Schlafzimmer“ (Heiner Müller: Hamletmaschine) gehen. Ich will die Stalker zittern sehen. Ich will, dass die Fraktionen unterschiedliche Sprachen sprechen oder zumindest verschiedenen Slang benutzen. Ich will einen eigenen Slang haben, ich will mind control, I wanna have control, den perfect body, ich will einen Bombengürtel, ich will vieles und ziele mit dem Gewehr auf dies und das und das und dies, und sage immer, dass das jetzt ein Therapieerfolg sei.

Die Welt ist ein Gefängnis ist Wahnsinn, sagst du, und ich frage mich, was man für ein Guillotinenstalker sein muss, um so etwas zu wissen. Der See ist ein Wahnsinn, die Zone ist ein Gefängnis, die Realität ist eine absolute Gültigkeit, der Sessel ist etwas Fremdes usw. „Erst das Erkennen verwandelt den Sessel mit meinen Kleidern in einen vertrauten Gegenstand. Eben noch war er etwas unsagbar Fremdes und machte mir Herzklopfen“ (Marlen Haushofer: Die Wand). Kennst du das Buch Die zerrissenen Jahre von Philipp Blom? Ich zitiere: „Wie kann ich in einer Welt leben, deren Werte und Vorstellungen plötzlich wertlos geworden sind? Diese Frage trieb viele von ihnen in die Arme der großen Ideologien.“

Ist das eine Erklärung oder eine Frage? Blom schreibt auch:

Faschismus, Sozialismus und Kommunismus können nicht nur als politische Religionen beschrieben werden, sie erfüllten auch eine religiöse Sehnsucht nach Ordnung, Sinn und Ziel, die in der von Zerrissenheit und Nihilismus geprägten Atmosphäre der 1920er und 1930er Jahre besonders ausgeprägt war.

Ordnung, Sinn und Ziel klingen nach viel mehr als „ein bißchen Zärtlichkeit“. Aber angenommen, es wäre so: Da ist die Welt ohne Sinn und da bin ich, im Gefängnis, und ich will Zärtlichkeit, Sinn, ein Ziel und Ordnung. Du willst Antworten, sagt der Guillotinenstalker, du willst eine Guillotine. Ich bin mir selbst nicht genug. Noch bevor ich etwas entgegnen kann, sagt der Guillotinenstalker, dass es bei ihm Guillotinen gebe.

Kann man von außerhalb des Gefängnisses über das Gefängnis urteilen?

Vermutlich reicht ein Wunsch nach „ein bißchen Zärtlichkeit“. Amanda Montell schreibt: „Human beings are really bad at loneliness. We’re not built for it. People have been attracted to tribes of like-minded others ever since the time of ancient humans, who communed in close-knit groups for survival. But beyond the evolutionary advantage, community also makes us feel a mysterious thing called happiness“ (Amanda Montell: Cultish: The Language of Fanaticism). Ich rufe das SM-Profil des Guillotinenstalkers auf und klicke auf MANCHE FOLGEN.

Vor 30 40 50 60 Jahren singen Tocotronic Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein, und

ich weiß nicht, wofür ich stehe
ich bin nur hier, weil ich muss
ich weiß nicht, wofür ich lebe
ich weiß nicht mal, ob ich’s muss

und sie – ja, was, singen, behaupten, ironisieren, dass die Handbewegungen und Worte einen besonderen „besonderen Sinn“ hätten, wenn sie innerhalb einer Bewegung stattfinden und

Ich kenne mich mit Musik so gut aus! Rammstein und Tocotronic habe ich schon erwähnt, aber ich kenne noch ganz viele andere Bands und Lieder. Ich kenne zum Beispiel Laibach und Interpol – und Sofia Isella. Kennst du Sofia Isella auch? „Art does not interpret itself“, singt sie, und das gilt noch viel allgemeiner: Das Gefängnis interpretiert sich nicht selbst, sagt der Guillotinenstalker, und ergänzt, dass Interpretieren auch Arbeit sei, Interpretationsarbeit, und er wisse, wie zermürbend es sei, alles sein zu können, was man sein möchte; deshalb sei er der Guillotinenstalker geworden. Interpretieren sei Arbeit und Arbeit müsse bezahlt werden. Er sei da, um mir zu helfen. Der Guillotinenstalker sagt, dass ich jetzt zum Kreis der Guillotinenstalker gehöre und er beginnt mit seiner Interpretation. Die Zone ist …

millennials’ parents told them they could grow up to be whatever they wanted, but then that cereal aisle of endless “what ifs” and “could bes” turned out to be so crushing, all they wanted was a guru to tell them which to pick. (Amanda Montell: Cultish: The Language of Fanaticism)

und 60 50 40 30 Jahre später schreibst du in deine Bio, dass du in deiner office era (again) wärst und gibst deine Pronomen an. / queer / artist / poet

Der Mensch ist das noch nicht festgestellte Tier, schreibt Nietzsche. Der Stalker geht in die Zone, weil dort nichts feststeht: Das Gefängnis setzt sich nach jeder Emission neu zusammen. Der Stalker beobachtet, wie sich die Mitglieder der verschiedenen Fraktionen im Gefängnis gegenseitig töten. Der Guillotinenstalker fragt mich, was meine Pronomen seien. Ich antworte mit Opfer/Täter, und er sagt, dass ich jetzt Guillotinenstalker sei und als solcher angesprochen werden darf, werden soll, werden muss. Die Stalker sind in das Gefängnis gekommen, „to be whatever they wanted“ (Amanda Montell: Cultish: The Language of Fanaticism), aber diese Freiheit (nicht die Fraktion) zermalmt sie.

Sich anzuschließen, heißt, „ein bißchen Zärtlichkeit“ zu bekommen. Ich spreche wie die anderen und verstehe immer noch kein Wort, aber „the meaning of a word is its use in the language“ (Ludwig Wittgenstein: Philosophical Investigations), n’est-ce pas ? Der Guillotinenstalker schickt mir eine liebe DM, in der steht „Ich bin dein Wörterbuch“. Guillotinenstalker Romantiker fragt, ob ich „Art does not interpret itself“ kenne. Er liest mir die Kommentare unter dem Posting vor:

„I love it“

„You’re in my algorithm for a reason 🔥🔥🔥🔥“

„This will always heal a part of me“

„Such a genius song in lyrics and delivery. Can’t wait to sing it with you in November!! 🐰“

„♥♥“

„i love sofia isella 🐰🐰🐰🐰“

„Sofia , I’m glad to be born in your generation“

Als ein Hasskommentar kommt („This music again? Do you have others? 😂“), kommen darunter andere Hasskommentare („how many songs did you make, hm?“, „do you say this to literally any other artist when they’re playing their top hits?“, „you‘re a old man in a girls comment section complaining btw.“ usw.) – das ist meine Familie, sagt Romantiker, und postet einen Hasskommentar mit ein paar Hasenemočis.

your “family”—whose fellow recruits you might call your sisters and whose leaders you might even refer to as Mom and Dad. By this point, you’ve developed a deeply emotional, codependent bond with these people. (Amanda Montell: Cultish: The Language of Fanaticism)

Kurz bevor ich den Guillotinenstrahler auf mein Gehirn ausrichte, denke ich, dass ich mich selbst wie ein Guillotinenstalker anhöre, wenn ich sage, Hör zu, wie sie sprechen, lies, was sie schreiben, und schau genau, wie sie es schreiben. (Wer ist „sie“!?!?!). Danach tauche ich ab in das Gefängnis, zähle die Abenteuer auf:

Wie fühlt es sich an, ein Guillotinenstalker zu sein?

Die Monoliths werden als arme Irre ohne eigenen Willen dargestellt, so als ob die anderen Fraktionsstalker einen eigenen Willen hätten. Was es heißt, einer Richtung zu folgen, siehst du bei den Monolithern.

Ich schnalle mir einen Bombengürtel um, weil ich in den Opferhimmel kommen möchte, indem ich die Fraktionsstalker sprenge, aber leider entdeckt jemand meinen Plan und ich komme nicht in den Himmel, sondern zu „Bené Renko“ (Norbert Maria Kröll: Arcus) ins andere Gefängnis.

„Als der Monolith verstummt ist, wollte ich hier irgendwo dazugehören. Meinen eigenen Platz finden. Ein Zuhause sozusagen“ (Gespenst)

The gym wasn’t called a gym, it was a “box.” (Amanda Montell: Cultish: The Language of Fanaticism)

Guillotinenstalker sagt: Sünaraaa, Guillotinen-Therapie!

Opfertätersein ist auch ein Gefängnis.

Die Aufzählung, die Liste ist ein Machtinstrument, schau:

1. Witjok Säure
2. Ian Fels
3. Serjoga Dienstag

Die Liste gibt an, wer auf der Liste steht, und sie gibt auch an, wer nicht auf der Liste steht. Eine Liste reicht aus, um zu unterscheiden, ob jemand member of the club ist oder nicht. Scheka Bro zum Beispiel steht nicht auf der Liste, tut mir leid, Bro.

Wenn Scheka Bro kommt und um Eintritt bittet, kann ich sagen, du stehst nicht auf der Gästeliste, Scheka. In meinem Gefängnis bin ich selbst der Direktor, und wenn der Guillotinenstalker die Party veranstaltet, kann er selbst bestimmen, wer hineinkommt und wer nicht. In meinem Gefängnis ist keine Zelle übrig für dich, Scheka Bro, scher dich zum Gehirnschmelzer, du Schaumschläger.

Wenn du das Token der Zuordnung im Inventar hast, wirst du es nicht mehr los. „Dieser Gegenstand kann nicht abgelegt werden“. Ich darf mit dem Guillotinenstalker schlafen. In Rostok schlafe ich mit Jehor Lautsprecher, Oleh Wichtiger, und Wasil Schlüssel. Ich erschieße Illja Trompete und Romtschik Eisenmann. Ich schlafe mit Apotheker unter den Kühltürmen von Tschornobyl und mit Oleh Wichtiger, noch einmal, auf der Müllhalde „breathing peacefully in the morning air. We shared the dirty hardwood floor, the cold sleeping bag, and the aroma of a life far from glamour and fake smiles“ (Markiyan Kamysch: Stalking the Atomic City). Ich erschieße alle, die keine Guillotinenstalker sind.

Dieser Text kann nun aufhören (das ist ein Hinweis für den aufmerksamen Leser, wie man so sagt; Ianina Ilitcheva schreibt: „Die aufmerksamen Leser sind gar nicht so aufmerksam“): Irgendwann küsse oder erschieße ich den richtigen oder den falschen Stalker.

Hallo und Romantiker begleiten mich nach draußen, entnehmen meinem Inventar das Token der Zuordnung und plötzlich bin ich ein Mensch, der ich nicht sein wollte. Vom Guillotinenstalker bekomme ich eine letzte DM:

Hey girl. I hate that I have to do this. But I just got word from the top, and unfortunately we’re going to have to let you go. When you first joined my team, I was so excited about your potential. But despite all the time and effort we put into growing you, it doesn’t seem like you really wanted it. Some people aren’t the right fit for this opportunity, and trust me, as your upline, that’s harder for me than it is for you. I’m going to have to remove you from the Facebook group and deactivate your account. I guess you weren’t a Guillotinenstalker after all. x (Amanda Montell: Cultish: The Language of Fanaticism)